La revista El Escarabajo de Oro, dirigida durante todos sus números por el narrador Abelardo Castillo, se consolidó con el tiempo como una de las publicaciones más significativas de la década de 1960 y principios de la siguiente. Era la continuación de El Grillo de Papel, también dirigida por Castillo, que fue censurada.
El Escarabajo de Oro contaba en su staff con Arnoldo Liberman como Codirector, Liliana Heker como Secretaria de Redacción y Vicente Battista como Responsable de la publicación. El Consejo de Redacción estaba integrado por Eduardo Barquín, Raúl Scari, Alicia Saboulard, Miguel Briante, Lelia Varsi y Ricardo Piglia.
La revista estaba planteada no sólo como porteña, sino también como latinoamericana, y se definía de izquierda, por lo que polemizó con otras publicaciones de la época. Publicó cuentos, poemas, reportajes y reseñó una gran cantidad de obras literarias, cinematográficas y teatrales, siempre con evidente vocación de intervención crítica. En sus páginas asomaron personajes tan diversos como Sartre, Vargas Llosa, Henry Miller, Sábato, Marlon Brando o Juan Rulfo.
Su interpelación permanente a los lectores la llevó a erigirse en «editorial» para organizar concursos y de paso promovió los de otras editoriales.
Su lectura, que se complementa con el primer proyecto de Castillo y con el tercero, El Ornitorrinco (1977-1986), es un asomarse a la narrativa, la poesía y los debates de su tiempo.
Abelardo Castillo
Editorial aparecido en Mayo de 1969. El Escarabajo de Oro Nº 39.
“No hay que darle más vueltas: lo que más odian es la inteligencia“. Estas palabras las escribió Unamuno, antes de dejarse morir de asco, a los setenta años: hace más de treinta. Son las últimas que escribió. Y ni su edad al estamparlas ni el tiempo que ha pasado modifican su sentido. Lo que más odian, no hay nada que hacerle, es la inteligencia. Mientras redactamos esta página, hoy, noche del 30 de mayo de 1969, la policía, las tropas, los gendarmes marchan sobre los estudiantes en Córdoba en Medellín en Guayaquil, en Quito. Una manera aborigen, no del todo filosófica, de darle la razón a don Miguel. Aborrecen la inteligencia. Pero no me refiero a la policía, ni siquiera al ejército. El sistema, todo el sistema la detesta. Escribimos esto y escuchamos Radio Porteña. Intelectualmente hablando, es una experiencia interesante. Si uno sobrevive, puede comprender mejor a Unamuno. El tercer cuerpo del Ejército Argentino, y la gendarmería y la Aeronáutica, en una operación “pinza”, cargan sobre los universitarios acantonados en el Barrio Clínicas, en Córdoba. Parece que revoltosos los agreden, tiran piedras, exigen que los problemas universitarios sean tratados por universitarios; se habla también de botellas molotov, de armas calibre 22, se habla de que los obreros pelean a la par. Evidentemente están organizados. Menos mal que las Fuerzas del Orden también: tienen obuses, ametralladoras pesadas, todas las balas calibre 45 del país. Llegado el caso tienen tanques, y aviones, y si hace falta apelan a Dios y (hasta hoy) se hubiera dicho que también lo tenían. No obstante, estas poderosas razones no han querido (prudentemente) intervenir hasta que se descubrió “que el tipo de acción desplegado por los estudiantes no era habitual en nuestro medio”. A partir de ese descubrimiento, en nuestro medio se le puede pegar un tiro a cualquier persona que circule por las calles de Córdoba después del toque de queda. También, dice la radio, se festejó con solemnidad el día del ejército y un nuevo aniversario del Acuerdo de San Nicolás. Hubo un homenaje a alguien en La Recoleta. Algo pasó con Krieger Vasena y un préstamo pedido a EE.UU. por 25 millones de dólares. En la sede de alguna cosa fue condecorado alguien, el Jefe del Estado Mayor chileno, me parece. En Comodoro Rivadavia se verificó una harto enérgica y numerosa vacunación contra la gripe. Es o fue el aniversario del Banco Central. También, el Día del Bicicletero. El secretario de gobierno viajó al interior. Notó que todo estaba normal. En Tafí Viejo hay otros cuatro obreros muertos. Otras noticias a propósito de la humedad (92 %), la entrega de uniformes y la ejecución (en el sentido de tocar) del Himno Nacional en Ezeiza no hacen quizá a lo que importa de este editorial. Porque no hay vuelta que darle: lo que más odian es la inteligencia. Y no, la policía, lo repito, ni los soldados. La policía, al fin de cuentas, no ha hecho más que demostrar en todo el mundo su absoluta incapacidad para controlar la imaginación subversiva de la juventud (el diario dice que un comisario rosarino, por ejemplo murió ayer: de un infarto) y los soldados son en esencia la misma juventud que la de las barricadas. Muchachos de 20 años como los estudiantes contra los que tiran. La misma cosa, como cantó el viejo Guillén. Sólo que todavía no se han puesto a pensarlo. Es todo el sistema el que detesta la inteligencia. Sobre todo cuando, como en este caso, la inteligencia consiste en haberse hartado, o estar hartándose, de un estilo de vida: de un modo de vivir que nos ha sido impuesto y en el que ya no creen ni los que por estupidez, o por, miedo, dicen defenderlo. Marcusse afirma que la juventud es violenta porque está desesperada. Se equivoca: está harta. Los desesperados son ellos, los que nos hartaron. Y han descubierto bien quienes descubrieron que este tipo de subversión no tiene nada que ver con “nuestro medio”. No es nuestro medio lo que se cuestiona, es el mundo. Porque no sólo la juventud argentina y latinoamericana esta harta: los muchachos y muchachas de todo el mundo, estudiantes o no, se hartaron. Y aquí ya no funciona más el enmohecido refranero de las Fuerzas del Bien: peligro comunista, inadaptación, organismos terroristas perfectamente individualizados. No. Es la vida la que exige un orden nuevo. Porque lo que los seniles Pilares de nuestra sociedad llaman sublevación, desorden, caos, no es sino esto: otro orden. La búsqueda de otro orden, y no tan nuevo, un orden que ciertos hombres vienen rastreando por distintos caminos hace más o menos dos mil años. Y por el que se vienen haciendo crucificar, quemar, matar en los montes de Bolivia o en los arrozales de Vietnam o en las calles de París o Córdoba, desde hace dos mil años. Me dirán que me exalto, que Cristo no es lo mismo que el Che o Giordano Bruno o el estudiante Bello. No sé, sé en cambio que todo lo que puede dar un ser humano por lo que cree, es todo. Y todo quiere decir todo. Van Gogh se vuelve loco porque quiere que el sol reviente en sus cuadros; Hemingway se vuela el paladar, junto con los sesos, porque ya no puede amar ni escribir; el Che se pone de pie y le dice al soldado que va a matarlo, esperá un poco, ahora vas a ver cómo muere un hombre. Vivir así, por si no estaba claro, vivir así es dar todo. Y por eso acá está en juego un nuevo sentido de la vida. ¿Quién dirige a estos muchachos? ¿Codovilla? Vamos. Yo he estado toda esta última semana en Córdoba. Vi en la calle Obispo Trejo, en una plazoleta, la inscripción: Calle Camilo Torres. Vi a la Universidad Católica unirse a la estatal. Oí a profesores, célebres por lo difusos, confesar en las cátedras el fracaso de su vida ante alumnos que los miraban casi con piedad. Y en Rosario. Y en Montevideo. Y en Corrientes. Y en Quito. Y en Tucumán. ¿Qué, entonces todo el mundo es comunista? Si es así, por qué no los dejan en paz antes de que realmente se enojen, ya que son tantos. ¿Comunistas? No: hartos. Hartos de todo, también de la izquierda de Club, petrificada y dogmática. Dieciocho curas mendocinos redactaron esta, estampita: “No valen ya los falsos argumentos de ‘digitación’, ‘extremismo’, etc., se anuncia una profunda transformación en la que participa el pueblo todo, en especial el pueblo trabajador y que padece una situación de injusticia oprimido por el sistema”. ¿También son bolcheviques? No, no hay que tener demasiado miedo. Ni mentir. La revolución social es otra cosa. Y hasta es probable que algunos de los muchachos que hoy se acantonan en las barricadas de Córdoba y Tucumán, cuando estén recibidos y tengan 30 años (si no los asesinan esta madrugada) dicten amables cátedras o ganen pleitos o tengan una límpida farmacia y estén gordos, y evoquen, con una sonrisa nostálgica, los buenos viejos tiempos de los miguelitos y la rebeldía. Pero habrá otros. Y, sobre todo, estarán los que hayan elegido la lucidez de vivir sublevados. Y eso, no “el peligro comunista”, es lo verdaderamente peligroso: la lucidez. Goebbels sacaba el revólver cuando oía la palabra cultura. Millán Astray le gritó a Unamuno en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca: Muera la inteligencia. Tenían miedo, y no del comunismo sino de lo mismo que hoy tienen miedo los que no saben qué hacer con las universidades insurrectas.Porque este es un fenómeno histórico nuevo, nuevo aún para las izquierdas. Esto es lo que los estudiantes franceses cifraron en la consigna surrealista: la imaginación al poder, lo que postularon como programa: exigir la realidad de lo imposible. Esto es, algo así como el surrealismo de la violencia. Solo que en Latinoamérica es más duro, se escriben menos frases en las paredes y hay más respuesta a los balazos de la gendarmería. Herencia española ha de ser. 0 del Che. Pero lo fundamental es que, para solucionarlo, ya no sirven los viejos esquemitas retóricos. No sirven las admoniciones escolásticas de los revolucionarios con papada, no sirven los oxidados sermones de los Salvadores de la Patria. En qué va a terminar. ¿Cuándo? ¿Hoy? ¿La semana que viene? No sabemos, nadie sabe. Sabemos que, va a terminar después, y ya vamos sabiendo, por lo menos, a lo que tiende. Y de golpe me acordé de algo. Estamos en la Era Interplanetaria. Qué tendrá que ver con el editorial, no es cierto. Y tiene. Hace menos de diez años, mientras millones de hombres morían de hambre y en Katanga se asesinaba a los negros rebeldes y Hemingway decidió bajarse del planeta, el primer satélite tripulado rompía la gravitación terrestre. Hace una semana, un astronauta salió de su cápsula a unas cuadras de la redonda luna: en Biafra, mueren mil chicos por día, Yo creo que también de estas acrobacias y tecnolatrías nos estamos hartando. Menos mal que el primer astronauta murmuró allá arriba: La tierra es azul, que es lo que uno pensaba. Y menos mal que el de la semana pasada dijo (a su modo) algo que la gente también necesita experimentar acá abajo, dijo: Me sentí lejos del pecado. Quiso decir de Vietnam, del Congo, de los muchachos asesinados en Guayaquil y Rosario, de los negros colgados de los testículos en Texas. Lejos de todo lo que impide que la Tierra sea azul, a menos que se la mire de muy alto. Quiso decir que, de pronto, se había vuelto lúcido. Seguramente se olvidó al volver. Pero nosotros, acá abajo (o algunos de nosotros) hace ya un rato más bien largo que, a nuestro modo, queremos sentir lo mismo. Pero sentirlo acá abajo, no en la luna. Mientras la tierra se pone azul, los arrozales de Vietnam serán implacables, los negros seguirán sublevándose en los ghetos y los estudiantes en las calles de París o de Córdoba. Y Ios desposeídos de las grandes ciudades comprendiendo, poco a poco, que la cuestión esencial no es el aumento de sueldo o la restitución del sábado inglés. La cuestión, mientras se vive, es vivir enteramente. Lo que no quiere decir vivir mejor, sino dar todo. Vivir eligiendo un destino para uno mismo y eligiendo el futuro, para uno mismo o para los demás. Y esto, el elegido futuro de la gente, sí que no lo van a poder parar sacando el revólver, como Goebbels. Todo el camino de la triste humanidad es un camino hacia esa última lucidez. Por eso lo que ellos más odian es la inteligencia, tenía razón Unamuno. Y hasta pudo decir: lo que más temen.
Entrevista a Juan Rulfo en «El escarabajo de oro» Nº 38, Febrero-Marzo 1969
– ¿Fue justo otorgarle el premio Rómulo Gallegos a Vargas Llosa? ¡No! No lo merecía. Fue una imposición del grupo latinoamericano de París. Considero La Casa Verde y La Ciudad y los Perros como obras que, descubierto el desenlace, no tienen ningún interés.
– ¿Quiénes merecían ese premio? Onetti, del Uruguay; Leopoldo Marechal, de Argentina; Miguel Ángel Asturias de Guatemala; Alejo Carpentier, de Cuba, por ejemplo. Pienso que con la convocatoria del concurso se trató de excluir a los escritores cubanos y a los de tendencias socialistas.
– Pero Vargas Llosa estuvo en Cuba. Lo olvidaron los organizadores.
– Como consejero del Centro Mexicano de Escritores: ¿una escuela podría ser un centro de producción masiva de escritores? No. A nadie se le enseña a escribir, es un atributo que se posee desde que se nace. Sin embargo, se les orienta en el trabajo, se les obliga a escribir. Tomás Mojarro tenía mucho que decir, por ejemplo, y ahí adquirió los elementos para expresarlo. Carlos Fuentes, cuando solicitó la beca, había escrito un solo cuento: Chac Mool. Las becas literarias son muy importantes para el desarrollo cultural de un país. Hasta ahora México ha podido conservarlas, y esperamos que surjan nuevos valores gracias a ellas. Actualmente las personas becadas por el Centro Mexicano de Escritores son ocho. Y se critican severa, ferozmente, entre ellos mismos. Los poetas son los peores y los más holgazanes: tienen muchas defensas; algunas de sus obras son absurdas, inauditas , insólitas. Predomina la influencia de Neruda y el nadaísmo.
– ¿Cuál considera el mejor de los poetas actuales? Jaime Sabines.
– ¿Qué opina de las letras mexicanas? Una gran pobreza. En ningún género tan crítica como en el ensayo. A principios de siglo, por ejemplo, se practicaba con gran maestría y fluidez.
– ¿España? Puede considerarse hasta la generación del 98, lo que sigue es árido y monótono, orientado por ideas fascistas. Adjetivan mucho: característico del orgullo nacional.
– ¿Latinoamérica? Es lo mejor de las letras castellanas, sobre todo los argentinos, los uruguayos… la literatura brasileña es muy interesante también.
– ¿Un best seller implica calidad literaria? Los norteamericanos, principalmente, pueden hacer de cualquiera un best seller; saben lo que le agrada leer a la gente: cosas que no tienen tiempo de elegir por sí mismas. Muchos buenos escritores se han prostituido ante el impulso mercantilista de nuestra época; un libro tiene éxito de venta y los editores obligan a su autor a que escriba más, sin interesarse mucho en la calidad.
– Se afirma que con obras como Pedro Páramo y El Llano en Llamas se ha agotado los temas rurales… Eso es falso y absurdo. Los sociólogos calculan que en un futuro más o menos inmediato, el hombre se desarrollará, predominantemente, en el medio urbano. Sin embargo, en nuestros días, el campo representa las carencias más terribles que padece el hombre. Inclusive, las mejores obras que se han producido en los últimos años, tienen como tema central las miserias cotidianas del medio rural.
– ¿No es un caso típico de localismo? No, en lo absoluto. Obras puramente localistas son las que se desarrollan, por ejemplo, en la colonia Narvarte y, como es evidente, su trascendencia se extiende hasta los mismos límites que señala una simple localidad urbana.
– ¿Cuál es la causa de la precaria calidad literaria de los escritores mexicanos? Es producto inmediato de la falta de estímulo: si un autor escribe un libro excelente, los demás deben tratar de superarlo o, cuanto menos, igualarlo.
– ¿Qué opina de los recursos literarios y publicitarios que han adoptados algunos escritores mexicanos contemporáneos? Es un ciclo: los que principian a escribir pretenden renovar lo establecido y practican métodos y estilos que les parecen más adecuados, el pasado no tiene ninguna validez sustancial, pero, por desgracia, las innovaciones practicadas en México no son originales y se han copiado servilmente en modelos que se consideran superados en otros países.
– ¿No cree que las reuniones literarias servirían para ampliar el mercado de venta de sus libros y, además, propiciaría una mejor comprensión de su obra entre los lectores? No; es una forma de perder el tiempo que puede aprovecharse en labores más útiles. Una vez dentro es imposible sustraerse: a una reunión sigue otra y otra. Además, en nuestro país existen muchas personas que se afanan en organizar este tipo de eventos sociales seudoculturales y los han convertido en una forma de vida.
– ¿La Academia Sueca actuó correctamente al otorgar el premio Nobel al guatemalteco Asturias? Sí. Lo cual viene a comprobar que él también merecía el premio Rómulo Gallegos. Yo, personalmente, considero a Miguel Ángel Asturias uno de los más grandes novelistas de América Latina. Es un hombre íntegro que ha dedicado toda su existencia a luchar por las clases desvalidas.
– ¿La Academia de la Lengua en México? Simplemente no funciona. Está constituida por un grupo de reaccionarios que se niegan a integrar nuestro idioma con palabras que son de uso común.
NOTA: Esta entrevista a Juan Rulfo apareció en el número 38 de la revista El Escarabajo de Oro que dirigía en Buenos Aires, Argentina, el escritor Abelardo Castillo.
El concepto de una nueva modernidad / Adolfo Colombres
Modernidad dominante y modernidades periféricas, o el concepto de una nueva modernidad. (Extractos)
Pocos días antes de su trágica muerte, en un simposio realizado en Chiapas, Guillermo Bonfil Batalla advirtió que sobre América latina pesaba el riesgo de un fracaso histórico aún mayor que el precedente, y acaso definitivo, pues en el nuevo orden mundial nos dejamos poner otra vez en un papel subalterno, de mendigos, ya que tanto las metas como las reglas de juego están siendo fijadas sin nuestra participación. En la misma reunión, Darcy Ribeiro planteó que el subcontinente se hallaba amenazado por una recolonización, y que frente al aplanamiento de nuestra diversidad y la pérdida de nuestros restos de soberanía, las clases dirigentes y los intelectuales piensan más en incrementar su poder y sus prebendas que en definir un proyecto propio. Creo que tal falta de lucidez nos viene de lejos, conectándose con esa vieja dialéctica civilización/barbarie que aún nos signa, en la medida en que lo extraño, lo no occidental o lo occidentalizado apenas superficialmente es visto como bárbaro, es decir, como blanco para el etnocidio impune, para la deculturación compulsiva y el silenciamiento. Rara vez se intentó repensar lo moderno como un proyecto conciliable con las tradiciones, con los valores culturales propios. Tanto lo indígena como lo hispánico colonial fueron visto siempre como rémoras del progreso que había que eliminar si ambicionábamos un futuro de grandeza. De ahí que se inventó otra historia en nombre del saber positivo, y se llamó cultura nacional no a una realidad verificable, sino a un proyecto que negaba y folklorizaba las raíces, en lugar de promover el crecimiento desde ellas. Es decir, nunca pensamos en civilizarnos desde nuestro proceso histórico y nuestra cultura, sino que dejamos que los países centrales nos civilizaran a su modo, que nos enviaran empaquetada su civilización, sin detenernos a escrutar el contenido de dichos paquetes, pues como bien decía Simón Rodríguez, el maestro de Bolívar, aquí imitamos todo, menos la originalidad.
La discusión sobre el tema de la identidad americana no puede ser vista como una moda, arranca desde hace mucho. Señalaba el joven Alberdi que «es tiempo de estudiar la naturaleza filosófica de nuestra sociedad, de vestirla de formas originales y americanas». Para avanzar por ese camino habría que depurar nuestro espíritu de todo color postizo, de todo traje prestado, de toda parodia, de todo servilismo. Sin indagar antes en su propia naturaleza una sociedad no puede establecer sus metas ni dar respuestas válidas a la angustia de la dispersión y a la necesidad de estructurarse que experimenta la conciencia simbólica. Toda proyección implica una previa definición.
Herder, desde la perspectiva romántica que compartiera con Vico, consideraba el cosmopolitismo como algo vacío, pues a su juicio las personas sólo podían desarrollarse en la medida en que participaran de una determinada cultura. Hablar, en consecuencia, de una sola cultura, es hablar de la muerte de la cultura. Hoy la modernidad dominante impone una globalización cultural, y si las culturas de la periferia aspiran a sobrevivir, deberán articular antes no sólo una fuerte resistencia, sino también modelos alternativos eficientes en su propio espacio.
El viejo proyecto ilustrado de la modernidad aspiraba a poner a la razón al servicio de la libertad y la justicia, o sea, de la emancipación del ser humano de los mitos del poder. Pero frente a la periferia, esa razón no tardó en ser instrumentada como una Razón imperial, justificadora de la conquista y el avasallamiento, y poco a poco fue naufragando en el terrorismo de sus dogmas, para entregarse finalmente a detestables connubios con la cultura de masas y la publicidad. Hoy hasta se habla de una “racionalidad consumista”, a la que ciertos autores se inclinan a identificar con la modernidad, como si ésta ya no fuera ni pudiera ser otra cosa. Tal consumismo, convertido en la piedra angular de la sociedad del bienestar, lleva al Estado y a la mayoría de las instituciones, a dejar atrás el ideal de emancipación y hasta los principios éticos más elementales.La occidentalización del mundo, que hasta hace poco se daba por la imposición de filosofías eurocéntricas, parece conseguirse hoy más fácilmente por dicha vía, junto a la ideología que la sustenta (neoliberal, e incluso neoconservadora), eficaz virus para atacar las relaciones colectivas y solidarias, fundadas en la reciprocidad, de las sociedades tradicionales. Se implantó así una concepción de la historia cimentada en la acumulación cuantitativa de objetos, para la cual el pasado será la ausencia, escasez o simplicidad de dichos objetos y el futuro la abundancia y complejidad de los mismos. Por cierto, una razón así vaciada de contenidos humanos no podía dejar de tomar visos de irracionalidad, y esta facultad que nació hace siglos como un intento de independizarse de la dictadura de los mitos clásicos, terminó rindiéndose al fetichismo de la mercancía, a nuevos mitos de hojalata, sin coherencia interna ni esplendor.
En base a esto se puede afirmar que nuestra emergencia civilizatoria debe partir de una crítica a dicha modernidad, que nunca se articuló con la periferia como una honesta transferencia científica y tecnológica dirigida a promover su propio proceso evolutivo, sino como una imposición indiscriminada y en bloque, como una agresión imperialista a su visión del mundo, que quiso hacer de su superioridad científica y tecnológica (no en todos los campos, y adquirida en gran medida como producto del despojo) la prueba incontestable de su superioridad cultural.
Desde un comienzo, la modernidad se presentó como un movimiento de raíz romántica dispuesto a arrollar toda tradición, sin detenerse a considerar su grado de bondad, de racionalidad. Devino así una religión de progreso tan obsesiva como los mitos que pretendía desterrar, que destruyó a las sociedades tradicionales y su medio ambiente, erosionó los sistemas simbólicos sin contribuir a su recomposición interna y desvertebró a los sujetos colectivos, impidiéndoles asumir su ascenso histórico, pues prefirió acoplarlos a su carro triunfal. Se habla por ello del mito racionalista de la modernidad, que sirvió para que los países centrales se desarrollasen a expensas de los periféricos, con lo que el mito del progreso terminó desplazando al progreso real, y se cayó en el cinismo de llamar modernidad (o modernización) a la dominación. Su retórica, lo que constituye su discurso, nos dice Georges Balandier, fue calificada como retórica de la ruptura, la búsqueda continua y la innovación. Lo nuevo es valorado por ser nuevo, sin que nadie se detenga a analizar su calidad intrínseca ni la calidad que destruye para imponerse. Lo actual, lo último, es sacralizado, sin advertir que así se sacraliza lo efímero, a diferencia de las culturas clásicas, que sacralizan los seres y las cosas para asegurar su duración en el espacio simbólico, pues en lo fundamental no modifica el orden de las cosas.
Este énfasis puesto en el presente mutila también la temporalidad, tanto del individuo como de la sociedad. En la cultura de lo inmediato y lo efímero el pasado importa cada vez menos, y tampoco constituye una preocupación el futuro que no sea inmediato, por lo que se abandonan las metas de largo y hasta de mediano plazo. Se instaura de este modo una cultura fragmentada, hecha de balbuceos, en la que sólo cuentan las sensaciones intensas y no lo que éstas puedan aportar. Por eso Balandier caracteriza a la modernidad como una fuga sin fin, una ilusión que deviene una mímesis del verdadero cambio. Así, nunca se es moderno; se está siempre en vías de serlo, pues lo moderno no llega a conformar un estado definitivo, sino algo condenado a desplazarse continuamente. Movimiento imbuido frente a la periferia de una filosofía de la historia fatalista: sus pasos son irreversibles, y su fuerza arrolladora, ineluctable. Por eso, lo más conveniente es relevar esas culturas y guardar sus creaciones en un museo antes que la modernidad haga su entrada. Bajo tal enfoque, la negación de toda línea de desarrollo diferente parece estar implícita en el concepto de modernidad, tal como funcionó siempre en la periferia, y por eso preferimos llamarla “modernidad dominante”. Y esto es así porque no duda de la eficacia de la lógica de la eficacia, de la universalidad de su proyecto científico y tecnológico, del crecimiento continuo de las fuerzas productivas, ni se pregunta por la racionalidad de sus modelos de desarrollo en las diversas situaciones concretas, por su costo social y cultural, y a quién benefician los mismos. Porque lo que es bueno en el pensamiento abstracto puede no serlo en el concreto, instrumental, y a menudo no lo es. Tampoco se pregunta por la dependencia que la innovación puede generar. Dicha lógica univalente termina desplazando a la libertad y la justicia del concepto de modernidad, vaciando a ésta en nombre de la eficiencia (¿eficiencia para qué?), la rentabilidad y un progreso que, como vimos, es más ajeno que propio, más de los ricos que de los pobres.
La modernidad, como resultado de esa racionalidad consumista que la fue envolviendo, terminó devaluando el lenguaje, convirtiéndolo en un hablar para no decir nada, o para engañar o vender, no para crear el ser de las cosas. Esta ruptura del compromiso con el lenguaje, que lleva a Steiner a referirse a una era de la post-palabra, se torna evidente cuando se analiza la oralidad de las sociedades tradicionales, tan cargada de sentidos. Hoy las imágenes se alzan con más fuerza que dicha palabra devaluada, pero son imágenes estereotipadas, que también procuran engañar o vender, y no detonar la aventura del mito.Al deteriorar la palabra, la modernidad convirtió la política en un simulacro, en un juego sin contenido, dirigido a individuos que carecen de opinión propia y voluntad, como advierte Balandier. Actividad desprovista de sentido, en la que se pretende convencer a quienes no tienen ya convicciones, sino una mera aspiración a un bienestar creciente, desligado de toda ética, y que simulan no obstante ser ciudadanos preocupados por el bienestar común y la defensa de los valores sociales. Ausencia o dilución –también observada por Baudrillard- de los acontecimientos que constituyen la historia, por lo que incluso ésta se ve vaciada de contenidos.
Es que la modernidad ha trastornado la economía de lo simbólico al multiplicar innecesariamente el número de los signos y aplanar su sentido, lo que por fuerza les resta eficacia. Señala Balandier que los signos se gastan más rápido que los artefactos, tornándose ilusorios, poco creíbles. No están hechos para durar, sino para seducir por un instante, por lo que son investidos de exotismo y forzada singularidad. Brillan por su ausencia los paradigmas sólidos capaces de respaldar el ethos social, por lo que el proceso, en la medida en que se nutre de estos signos descartables, no puede dejar de conducir a un debilitamiento moral irreversible. Esto involucra hasta las religiones, las que pactan sin tapujos con la cultura de masas para capitalizar fuerzas antes consagradas al arte, por lo que no es casual que las iglesias electrónicas ocupen los cines que se cierran. Cada grupo religioso se comporta como una empresa comercial y mercantiliza la zona sagrada, cuyos contenidos devienen bienes de consumo, mientras las “almas” (es decir, los fieles) son objeto de una competencia que tiene más de comercial que de confesional. En vez de desenmascarar a los profetas sospechosos y combatir sus prácticas en nombre de la razón que dice regirla, la modernidad los incorpora a sus desvanes, convertidos ya en el reino de la incoherencia, y hasta les presta toda su tecnología para asegurar su éxito: también aquí el medio es el mensaje.
Ya no importa la palabra, el mito, sino el poder de sugestión del ritual, por más absurdo que sea.
En lo estético, la modernidad propició en la periferia una creatividad desvinculada de su base territorial, es decir, desarraigada del proceso histórico de la cultura de pertenencia. Las vanguardias artísticas (casi siempre de inspiración occidental) pactaron con la frivolidad más extrema, estableciendo alianzas tácticas con la regresión neoconservadora a pesar de su cacareado apoliticismo. Adorno caracterizó a la modernidad estética por la constante compulsión a la innovación y la subversión del sentido de la forma. Energía contraria a toda forma establecida y a toda clase de tradición, como un remolino que todo lo devora. Quizá no imaginó que el remolino iría tan lejos, hasta el punto de amenazar con la abolición de la vía simbólica, a fuerza de activar el simulacro y la banalización de toda forma noble de cultura, y de propender a la uniformización del deseo y los modos de satisfacerlo. Y no sólo la vía simbólica, sino hasta el mismo imaginario está en riesgo de ser abolido, pues la apropiación científica del mundo, que todo lo inventaría minuciosamente, deja cada vez menos sitio a los sueños.
Y mientras avanza por un lado este proyecto de descontextualización y neutralización política, por el otro se inventa el actor social. Es que, como dice García Canclini, a los mercados y los medios no les interesa lo genuinamente popular, sino la popularidad, lo que se vende masivamente y gusta a las multitudes. La definición comunicacional de lo popular abandona así la base sustancialista, ontológica, que le asignó el folklore. En esta “democracia audiovisual”, lo popular le es dado al pueblo desde fuera, en la medida que son los medios los que producen lo real.
El hecho de que estos fenómenos se manifiesten con mayor intensidad en el centro que en la periferia no es motivo para menoscabar su importancia, por tratarse de algo expansivo, que es exportado a la periferia. También es importante decir que estos fenómenos no corresponden a la modernidad, sino a ese costado negativo de la misma, una excrecencia que es el costado negativo de la postmodernidad. Porque cabe preguntarse si ese fin de las vanguardias que postula el postmodernismo no actúa en la periferia como una forma de vanguardia, una moda intelectual y artística que al igual que las anteriores, sirve de eje estructurador al colonialismo cultural.
Después de arrasar el mundo periférico en nombre de su modernidad, Occidente proclama el fin de la misma e invita a desensillar, a olvidar las viejas heridas y sobre todo las grandes reivindicaciones, ya que lamentablemente la historia ha terminado y hay que volver a casa. Se trata del discurso del cinismo, pues la historia está lejos de terminarse, por más que se pretenda renunciar a las utopías. Porque mientras haya seres humanos habrá historia, es decir, acontecimientos, contradicciones, grupos de poder, hegemonías, dominaciones, discriminaciones, y también resistencia, lucha por los derechos pisoteados.
De lo que se trata es de repensar, desde la periferia, el proyecto de la modernidad, rearmarlo por completo en función de nuestras necesidades, lo que nos obliga a retomar los conceptos de comunidad y tradición, pues no puede hallarse en otro lado el punto de partida.
En el proyecto a construir la tradición no debe ser vista ya como un obstáculo, sino como un sustrato necesario. Es que la tradición bien entendida no es que no deba cambiar, sino que tiene que ser cambiada, pero por el desarrollo de sus formas, no por imposición ajena. Revolución y tradición no son términos excluyentes, como el mismo Lenin reconoció. Se podría decir que sin tradición no puede darse una verdadera revolución, y también, extremando la dialéctica que sin revolución (es decir, sin un cambio renovador) no habrá verdaderas tradiciones sino tiránicas piezas de museo. Claro que la tradición no encarna de por sí una racionalidad específica ni garantiza el afloramiento de la verdad, pero es en el horizonte de la misma donde se la deba buscar.
Cuando hablamos de tradición decimos que hay que contar con ella como punto de partida, como un referente valioso para producir significados, y no que deba rendírsele culto de modo acrítico, porque eso resultaría tan poco conducente como el antitradicionalismo de la más acérrima modernidad positivista, que pretendió separarla hasta del proyecto de cultura nacional. Porque no puede soslayarse que la tradición ha servido de base en el mundo a distintos tipos de movimientos políticos y culturales, muchos de ellos harto cuestionables. Señalaría cinco tipos de tradicionalismos: 1) Fundamentalista, Sólo interesado en preservar a cualquier precio los valores del pasado; 2) Formal. Mantiene formas políticas, sociales y culturales del pasado cuyo contenido ha sido modificado, como sería el caso de la monarquía constitucional inglesa. 3) Pseudo tradicionalismo. Recurre a una tradición averiada en su afán de dar sentido a una realidad social y cultural que parece haberlo persido. 4) De resistencia. Importante en América, porque permitió mantener la coherencia de los sistemas simbólicos y proveyó de puntos de apoyo contra la dominación; 5) Crítico. No se limita a ocultar las reivindicaciones políticas bajo máscaras religiosas y culturales ni a resistir la dominación, sino que se esfuerza en renovar la tradición para ponerla al servicio de la emergencia del grupo, de una actualización histórica que lo encamine a la modernidad.
El concepto de tradición nos remite al de comunidad, desde que toda tradición se sustenta en una comunidad. Por eso el alejamiento de la tradición devino en una pérdida del sentido comunitario. Es en las distintas comunidades donde residen las alternativas culturales, tanto en el acto como en potencia. Frente a un sistema de irracional voracidad no perdieron el sentido común y por eso son vistas como peligrosas. Edificante y a la vez extraña lección dan al mundo “civilizado”, “racional”, las culturas del mito, también llamadas “primitivas”.
Es que en verdad no hay sociedades de la razón y sociedades del mito, por más que la comunidad abra al pensamiento simbólico un espacio mayor que la sociedad del bienestar. Todo pueblo posee una racionalidad, y también mitos, sean clásicos o modernos. Vimos que para imponerse, el concepto de modernidad utilizó una máscara, la del Progreso, que resultó más criminal y mucho menos poético que algunos cultos primitivos. En un principio el pensamiento científico, para constituirse, debió extremar su separación del pensamiento mítico, lo que es aceptable como procedimiento metodológico, pero insistir hoy día en ese cisma resulta infructuoso y hasta poco científico, pues implica dar por sentado que los mitos carecen de significado, de una verdad que pueda ser también explicada en términos racionales. Y, por el lado del discurso dominante, hay razones que no pueden justificarse en términos estrictamente racionales, y que se sustentan en los mecanismos ciegos del poder, sin resistir a veces al menor análisis.
La modernidad occidental fragmentó al hombre, y de lo que se trata ahora es de reunificarlo, de juntar sus partes dispersas y darles coherencia, y para eso apelamos al espíritu comunitario.
El ataque iluminista a la comunidad se hizo en nombre del sujeto, pero nada degradó tanto al individuo como la modernidad, especialmente en su faz última, cuando se alía con la cultura de masas y la publicidad. El iluminismo vio en el sujeto el individuo pensante, y en la comunidad una entidad inerte, conservadora, dispuesta a obstaculizar todo cambio. En algunos casos puede ser así, pero la comunidad al menos no banaliza al individuo ni aplana la cultura con el alegre entusiasmo que lo hace la cultura de masas.
Toda identidad se construye a partir de la noción de sujeto, pero olvida que éste no es sólo individual. Existen también los sujetos colectivos, de mayor relieve para las ciencias sociales. Todo aporte individual, si es aceptado por el grupo por expresar su sentir, es objeto de una inmediata apropiación colectiva, que lo compartirá en testimonio de una cultura compartida.
Del libro «América Latina: Los desafíos del tercer milenio» (Ediciones del Sol 1993)
La cueca sola, los Zapatos Rojos, la performance y el testimonio en América Latina
We know, we conceive, we even imagine only the signifying body…
The body can belong to the community only by being itself meaningful.
Jean-Luc Nancy
Carozos de memoria atragantan, quedando con aliento atravesado por nombres,
fragmentos, esquirlas de palabras, mundanas visiones de traición. (…)
Tesoros de memoria, retazos ofrecidos de claves necesarias para reconstruir. (41)
Susana Romano Sued
La evocación del pasado, la evocación de seres que formaron parte de ese pasado trae una serie de interrogantes consigo. Por un lado, las huellas o trazos que ese sujeto ha dejado en su pasaje por la vida antes de ser muerto o desaparecido. Así podemos referirnos a las huellas que quedan en el recuerdo de grupos sociales y de individuos. Esas huellas pueden ser de distinta índole e interconectar distintos lenguajes, expresiones, signos; en el campo del arte como en el terreno de la monumentalidad, los monumentos, los memoriales.
Estos regímenes de visibilidad de la memoria conforman la historia del grupo social a través de vestigios escritos –documentos históricos, archivos- a través de archivos fotográficos, a través de testimonios escritos o filmados. Sobre estos vestigios voy a referirme en este ensayo, en tanto cada uno de ellos visibiliza una situación histórica determinada en un país latinoamericano, cada uno de ellos rememora actos de violencia, silencio, desapariciones, muertes, desigualdades en el seno de la sociedad latinoamericana contemporánea. Para Jean François Macé: “(…) la memoria constituye un campo de usos, abusos y luchas y para los familiares de las víctimas esas marcas históricas de la memoria son la oportunidad de resistir a dos fuerzas” (1) (37). La primera de estas fuerzas emana de del régimen de visibilidad del terror puesto en marcha por las dictaduras a través del ocultamiento, la represión y la necesidad de exterminar individuos, organizaciones políticas. En segundo orden, el régimen oficial de la memorización se encuentra amarrado al presente, una suerte de domesticación de la memoria. Frente al peligro de esa domesticación, el artista, el familiar, el activista reaccionan de diferentes maneras a partir de prácticas de distinto registro: acciones artísticas, acciones callejeras, uso del espacio público, testimonio escrito, fotografías, etc.
Unos zapatos rojos hablan en México de las mujeres asesinadas y de la violencia en torno a esos asesinatos, los cuerpos abandonados, con sus marcas de violencia. La presencia de los zapatos ‘hablan’ de aquellas mujeres que los usaron alguna vez, pero que ‘ya no están’; el vacío del cuerpo que ya no baila con su pareja, acentuado por la foto que cuelga del cuello de la mujer amada, habla de la desaparición forzada de individuos en Santiago de Chile en tiempos de la dictadura de Pinochet; las huellas de sangre frente al Palacio Legislativo en la ciudad de Guatemala hablan de las muertes acontecidas en momentos oscuros de su historia, al igual que la violencia ejercida sobre el cuerpo de la mujer indígena, que es basura entre las basuras del basural. Las voces susurrantes de los personajes en el testimonio de Procedimiento. Memoria de La Perla y La Ribera, hablan bajo la escritura de Susana Romano Sued de la barbarie ocurrida en los campos de concentración durante la dictadura argentina, mostrando la fragmentariedad de una escritura marcada por el dolor de la memoria del sufrimiento humano. Podríamos referirnos a los registros traumáticos post/dictatoriales bajo sus diferentes formas y lenguajes y a la posibilidad que brindan estas acciones de elaborar situaciones traumáticas en el interior de una sociedad determinada. Para Marianne Hirsch: “Postmemory is a powerful form of memory precisely because its connection to its object or source is mediated not through recollection but through and imaginative investment and creation” (662) [ El trabajo de la postmemoria es una forma poderosa de memoria precisamente porque la conexión con su objeto, o fuente de origen se mediatiza no por la simple recolección de materiales, sino mediante una imaginativa inversión y creación] y de esta conexión se trata entre los objetos elegidos para representar los sujetos a los que se refieren las prácticas artísticas elegidas para tal fin.
Refiriéndose al caso argentino, Lydia Gill Keff, declara que “(…) han sido aquellos actos performativos – las rondas de las Madres y las Abuelas, las marchas de la resistencia, los escraches, el siluetazo, el pase de lista de los desaparecidos los que han llenado el imaginario colectivo de la resistencia y posteriormente de la memorialización” (2) (161). Estos han sido diseñados para combatir la petrificación de la historia mediante una creación dinámica de conciencia que eliminela barrera del actor/espectador, creando una participación, una dinámica y un diálogo que operen en oposición a los ‘monumento’ de la historia oficial. De este modo a través de las acciones individuales o grupales se logra la participación de la comunidad, del público. La participación se convierte de este modo en un proceso de autoexpresión, o autorrepresentación protagonizado por toda la comunidad (3).
Chile and “La Cueca Sola”
La Cueca es una danza tradicional que se baila en pareja, tanto en Chile como en Argentina. Durante el régimen de Pinochet, las mujeres comenzaron a bailar solas, sin las parejas, y por esa razón se la llamó “La Cueca Sola” El espacio vacío, la ausencia del hombre,
La cusolao la cueca sola (The Cueca Alone) se refiere a partir de esta falta, de esta ausencia a la persona desaparecida, al hombre que ya no está. La Cueca Sola, es una creación única en el arte político que se inició en marzo de 1978, durante una celebración del Día Internacional de la Mujer y que tuvo una gran repercusión tanto a nivel nacional como posteriormente, a nivel internacional.
El trabajo del conjunto folclórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos representó a través de una determinada puesta en escena: una mujer vestida de negro con blusa blanca y la foto del familiar desaparecido colgando de su cuello, sobre el pecho, el drama de aquellas mujeres con sus seres queridos secuestrados bajo la dictadura de Pinochet. Para tal fin, utilizó la cueca y una puesta en escena de extrema austeridad como instrumento de agitación de la memoria.Sobre el escenario del Teatro Caupolicán, en un acto conmemorativo del Día Internacional de la Mujer, el 8 de marzo de 1973, se mostró por primera vez un baile de «cueca sola», un concepto artístico acogido y explicado por un país entonces bajo dictadura que combinó códigos de la creación popular y la denuncia. La cueca sola fue, primero, un canto. Ése era el título de una composición de Gala Torres que introdujo en la estructura de la cueca una letra de lamento y denuncia como nunca antes se había hecho hasta entonces. Los siguientes son los versos de esa composición pionera (4):
En un tiempo fui dichosa apacibles eran mis días,
mas llegó la desventura perdí lo que más quería. Me pregunto constante, ¿dónde te tienen? Y nadie me responde, y tú no vienes. Y tú no vienes, mi alma, larga es la ausencia, y por toda la tierra pido conciencia. Sin ti, prenda querida, triste es la vida.
(“Cueca sola”, por Gala Torres)
La carga de denuncia de su canto exigía un baile y una disposición corporal diferentes a los habituales en la cueca. Gabriela Bravo, de la agrupación folclórica de la A.F.D.D, fue la responsable de a seguir el esquema tradicional de la cueca con una distinción enorme respecto a la danza folclórica oficial: la mujer no tenía con quién bailarla. La foto sobre su pecho era la imagen de un marido detenido y hecho desaparecer por los organismos de represión de la Junta Militar en el poder y ante cuyo recuerdo la mujer agitaba su pañuelo desde una visible desolación. La cueca ya no era un esquema de conquista y celebración entre dos participantes animosos, sino que la escenificación de una enorme pérdida, de una falta que se volvía presencia en la ausencia del ser querido. El canto y el baile se levantaban como instrumento de denuncia, sin gritos, sin manifestaciones dramáticas, solo a través de una austeridad conmovedora, capaz de transmitirles de inmediato su mensaje, sin necesidad de explicaciones ni discursos a cualquier audiencia.
«No recuerdo otra manifestación artística similar», destaca Karoline Babic(5): «Me sorprende su función social, que es muy importante, pues ayuda a recordar un periodo muy terrible. He visto gente que las ve cantar y bailar y se pone a llorar, porque tiene una tremenda fuerza evocativa, y eso ocurre porque refleja muy bien el quiebre personal de los familiares de detenidos desaparecidos. Habla de un pasado feliz que pronto se rompe y se convierte en un presente-futuro lleno de incertidumbre y angustia”. Para las mujeres involucradas en el conjunto folclórico de la A.F.D.D., la música ha sido, también, un modo de acompañar sucesivas etapas de su pena, temor, indignación y frustración por la impunidad en la que persisten muchos de los culpables de aquellos secuestros que les cambiaron la vida, hace cuarenta años. En parte por eso, el conjunto sigue activo, y ha persistido en el tiempo, por sobre los cambios políticos, las investigaciones y exhumaciones, y hasta la muerte de varias integrantes. (6)
Dentro del campo de investigación destaca el documental La cueca sola (2003), de producción canadiense, dirigido por Marilu Mallet (7). Mallet cuenta la historia del golpe militar en Chile en septiembre de 1973, expresando cómo “La Cueca Sola” se ha convertido en un símbolo de la lucha de las mujeres contra la dictadura. En el film, después de pasar treinta años en el exilio, la directora chilena regresa a Santiago para encontrarse con cinco mujeres chilenas de tres generaciones distintas quienes sufrieron los efectos de la dictadura. Isabel Allende, Monique Hermosilla, Estela Ortiz, Carolina Toha y Moyenei Valdés han perdido respectivamente a su padre, a su esposo, o a un amigo, pero han superado sus duelos, pero hablan abiertamente cada una de ellas de su compromiso político en entrevistas íntimas que revelan la experiencia traumática por la que ha pasado cada una de ellas. Mallet, en su documental, pinta un retrato vívido del pasado del país y de su actualidad y pone en escena la importancia de generar documentos que permitan expresar, elaborar los traumas del pasado con sus correspondientes duelos.
Los Zapatos Rojos en México
La segunda acción artística elegida es la que se tiene como escenario Ciudad Juárez, México, en 2009 y nos referimos a la instalación denominada “Zapatos Rojos” (Red Shoes). Esta instalación de arte público, ha viajado a lo largo de México, América Latina y Europay fue creada por la artista mexicana Elina Chauvet. Con el apoyo de Ni Una Menos(8) (No One Less) y de Arte Espacio(9), le pidieron a la gente que trajeran zapatos rojos o que pintaran los zapatos de rojo para poder ubicarlos en un parque o en un espacio público.La instalación habla así de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, y su significado se extiende a otras ciudades y países, para crear conciencia contra el feminicidio. Al principio fue una marcha silenciosa con 33 pares de zapatos rojos como símbolo de las víctimas de violencia de género. La idea de la performance era el poder viajar, cruzando las fronteras a otros países y lo lograron. Los medios cumplieron un importante rol, brindando información a nivel nacional e internacional. Según escribe su creadora, Elina Chauvet: “Es a través de la ética y la estética, a través de la ausencia y la visibilidad que los Zapatos Rojos nos muestran el vacío dejado por las hijas, hermanas, madres y esposas. Zapatos Rojos es un encuentro del arte y la memoria colectiva. Busca en su andar solidaridad entre los pueblos para con una ciudad donde el asesinato y desaparición de mujeres es un hecho cotidiano, también genera una reflexión en las ciudades y países donde se presenta ya que provoca hablar de un tema cada vez menos oculto como es la violencia en contra de las mujeres.(…) Zapatos Rojos se replica invitando a la sociedad para que participe donado zapatos pintados de rojo o bien yendo a pintarlos in situ el día de la instalación, en cada ciudad se reproduce una nueva instalación, su proceso desde la convocatoria hasta la instalación de la pieza debe de ser lo suficientemente amplio para generar difusión y discusión sobre el tema”.
Cronología de las acciones realizadas por ZAPATOS ROJOS (2009-2013)(10)
Zapatos Rojos inició su andadura en Ciudad Juárez el 20 de agosto del 2009, como una marcha silenciosa de 33 pares de zapatos rojos, donados por mujeres Juarenses y a partir de esa fecha siguió su marcha en distintos espacios geográficos, de acuerdo a la siguiente cronología:
El 15 de septiembre del 2012, Zapatos Rojos re-inició su marcha simbólica para recorrer el mundo, esta vez partiendo del puerto de Mazatlán Sinaloa, México con 300 pares de zapatos que se recibieron de las diferentes donaciones la pieza se instaló en la Calle Venus, del Centro Histórico para después continuar su recorrido a la ciudad de Culiacán, Sinaloa, México.
El 10 de febrero del 2012, fue instalada en la plazuela Rosales a un costado de Catedral.
El 6 de junio del 2012 fue instalada en México D.F., en el Zócalo, frente a Palacio de Gobierno con el apoyo de la activista Norma Andrade, Co- fundadora de la Asociación Civil , Nuestras Hijas de Regreso a Casa y madre de Alejandra Andrade, joven asesinada en Cd. Juárez el 2001
El 14 de julio del 2012 se instaló en La Plaza Hidalgo, frente a Palacio de Gobierno, sitio donde fue asesinada en diciembre del 2010 la activista Marisela Escobedo durante un plantón que realizaba para presionar al Gobernador del Estado ante la nula respuesta de justicia hacia el asesinato de su hija ocurrido en Cd. Juárez en junio del 2009.
El 26 de Julio del 2012 Zapatos Rojos fue instalada en El Paso Texas con el apoyo de la Curadora de Arte Kerry Doyle y Marisela Ortiz, activista, Co- fundadora de Nuestras Hijas de Regreso a Casa, exiliada en el Paso Texas USA debido a amenazas de muerte en contra de ella y sus familiares. La pieza fue instalada en el exterior de la Embajada Mexicana debido a que muchas activistas y familiares de víctimas han tenido que huir de México por amenazas de muerte.( Del 2009 al 2011 fueron asesinados 17 activistas y defensores de derechos humanos en Chihuahua).
El 18 de noviembre del 2012 fue replicada en la Ciudad de Milán, Italia por la curadora Francesca Guerisoli, en la Colone di San Lorenzo, como parte del proyecto Con i tuoi occhi (Con tus ojos).
El 25 de noviembre se replicó en Trelew (Chubut, Argentina), comisariada por Giselle Lapalma, en Peatonal Fontana.
Del 22 al 25 de noviembre fue instalada por Amnistía Internacional durante las Jornadas en contra de la violencia de género en Génova, Italia, Palazzo Duccale (Cortile Maggore), curadora Francesca Guerisoli.
El 23 de noviembre del 2012, fue instalada en Mexicali Baja California México por invitación de la Universidad Autónoma de Baja California Norte, en el marco del IV Congreso de Estudios de Género en el Norte de México.
El 23 de noviembre se replicó simultáneamente en Mendoza Argentina, frente a la Legislatura de Mendoza, comisariada por Rosana Rodríguez y con apoyo de la facultad de Ciencias Políticas y Sociales del Centro Universitario de Mendoza Argentina.
El 10 de diciembre de 2012 fue instalada en Ciudad Juárez, Chihuahua, por madres y familiares de jóvenes desaparecidas, frente a la Fiscalía General del Estado de Chihuahua en protesta por no recibir entrega de los cuerpos escondidos en la morgue.
En febrero de 2013 fue instalada en la ciudad de Lecce al sur de Italia, promovida por la consejera provincial para la igualdad, Comuna de Lecce, curadora, Francesca Guerisoli.
En marzo de 2013 instalada en Turín, Italia, por diferentes asociaciones, Comuna de Turín y Amnistía Internacional, curadora Francesca Guerisoli.
El 12 de mayo del 2013 Elina Chauvet instaló personalmente la pieza en Bérgamo Italia, con el apoyo de la comuna de Bérgamo y diferentes patrocinadores privados, Piazza Vecchia, Bérgamo alta.
Zapatos Rojos ha servido de inspiración en diversas ciudades Italianas por artistas y activistas que de manera independiente realizan instalaciones con zapatos rojos siempre mencionando la procedencia de su inspiración (11) y Zapatos Rojos continúa con su proceso abierto a nuevas réplicas en distintos países del mundo, donde haya que recordar la muerte y la desaparición de mujeres como ejercicio de memoria histórica personal y social. Es un excelente ejemplo de participación comunitaria que permite visibilizar y concientizar sobre el grave problema de la violencia de género.Sabemos que en esta ciudad fronteriza, considerada como la más violenta del país, organizaciones no gubernamentales estiman que sólo en 2009 y 2010 cerca de 300 mujeres fueron asesinadas.»La mayoría eran jóvenes y pobres. Algunas trabajaban en máquinas (fábricas de ensamblaje) y desaparecieron al salir del trabajo, otras fueron víctimas de la violencia doméstica o estaban involucradas en la prostitución», según el EAAF. En otros casos las mujeres eran víctimas de la trata de personas y el narcotráfico. (12)
A lo largo de su investigación, Julia E. Monárrez Fragoso se refiere al tema del feminicidio aportando importantes detalles al analizar las caracterizaciones sociodemográficas de las niñas y mujeres asesinadas y clasificar el feminicidio y asesinato de mujeres desde el año 1993 hasta el año 2005, desde el aporte de la teoría feminista (13). Se estiman una cantidad de 440 asesinatos de 1993 a 2004, de las cuales 58 permanecen como desconocidas. La construcción de la base de datos por parte de El Colegio de la Frontera Norte se inició en julio de 1998, con 124 casos documentados, mientras que en el libro El silencio que la voz de todas quiebra (Benítez et al., 1999) sus siete autoras conformaron una estadística de fuentes periodísticas de 137 casos entre 1993 y 1998. Pero no olvidemos que el análisis del feminicidio – según Monárrez Fragoso – puede presentar algunos problemas pues se desconoce el número exacto de las mujeres asesinadas, a las causas o los motivos que ocasionaron sus muertes, debido a la poca confiabilidad de las estadísticas.
La huellas del cuerpo: memoria y registro de la Historia de Guatemala
Regina Luz Galindo, una artista guatemalteca que utiliza su cuerpo como un medio para expresar y explorar muchas de las violaciones de derechos humanos en Guatemala es conocida internacionalmente por sus performances y acciones públicas. Galindo comenzó a destacar a mediados de los 90 como una de las artistas más emblemáticas de su generación. Muy pronto fue comparada con Marina Abramovic por sus controvertidas performances, en las que su cuerpo es el vehículo con el que denuncia los conflictos sociales y políticos que asolan su país y que son extensibles a toda la sociedad actual. Un cuerpo, su cuerpo, establece relaciones con su exterioridad y se convierte en metáfora de la realidad exterior, seguimos en esta afirmación a Tracey Warr, para quien: “What is inflicted on the artist’s body becomes a metaphor for what its inflicted on the social or collective body” (The Artist’s Body). [Lo que se inflige sobre el cuerpo del artista se transforma en una metáfora de lo que se inflige en el cuerpo colectivo o social]
Desde las décadas de los sesenta y los setenta, una lectura del cuerpo como signo artístico, nos muestra los diversos modos en que aquellos artistas no alineados con una subjetividad normativa (los binarismos de raza y de género: lo blanco, masculino, y derecho, por ejemplo) mientras que las feministas, por ejemplo, han vuelto a trabajar imágenes de violencia contra las mujeres con el objetivo de articular lo personal como político. Lo político como memoria e historizado en el acto mismo de la creación. Por definición, la performance del cuerpo del artista como producto artístico, produce que su propio cuerpo/ su propia subjetividad sea el medio de una comunicación pública, con una audiencia que es inmediata en sus reacciones y respuestas. El cuerpo de la artista es así, objeto y sujeto al mismo tiempo. En un paso posterior, y esto consta en relación a la obra de Regina José Galindo, esa acción es filmada y se transforma en documento como ella misma afirma en alguna de sus entrevistas. Por su parte, Diane Nelson nos recuerda que: “When asked about Mayan cultural rights activism, both Ladino and Maya say such activism is‘finger in the wound’, suggesting that the addressing of ethnic difference is painful prodding into a constitutively open field- that identities are stumped” (14) (95) [Cuando se pregunta sobre el activismo por los derechos culturales de los mayas, sean ladinos o mayas, se sae que dicho activism es como poner ‘el dedo en la herida’, con referencia a las diferencias étnicas constituyen una dolorosa incitación dentro del abierto campo constitutivo en el que las identidades colapsan] .
En una de sus performances, «No perdemos nada con nacer,» la artista dispone de su cuerpo dentro de una bolsa de plástico. Desnuda, su cuerpo es arrojado a un basurero en la ciudad de Guatemala, en un gesto que parece cuestionar el valor que tiene una vida humana, en un país donde la violencia, o la muerte como resultado de ella, se han normalizado. Otras performances hablan de la ‘limpieza social’, en esta acción la artista es limpiada mediante mangueras que arrojan agua, como los que utiliza la policía local durante las protestas en el espacio público.
Estas performances pueden interpretarse como ejercicios de memoria. El cuerpo y su presencia a través de las huellas de sangre y otros líquidos hablan de la violación de los derechos civiles de la población y en especial de las mujeres y se pueden aplicar a la realidad de otros países que se encuentran todavía bajo condiciones coloniales. Desde una mirada crítica postcolonial, Galindo aborda cuestiones como las diferencias raciales y de subalternidad en su obra “Angelina” (2001), en la que se viste como doméstica durante un mes realizando con esta vestimenta toda clase de acciones cotidianas. Aludiendo a otro conflicto de racismo social erige “Cabecita Negra” (2008), y con un hacha desmonta toda la madera del espacio, como hacían los llamados “Cabecitas negras” durante la presidencia del General Juan Domingo Perón, en Argentina, de acuerdo al relato oficial reaccionario de la época. Con la madera construye una escultura en forma de fogata. En otra creación denominada “Hermana” (2010) cuestiona las relaciones de raza y clase entre ladinas (15) e indígenas en la Guatemala actual, en tanto es a partir de la acción de una mujer indígena quien abofetea, escupe y castiga al cuerpo ladino de la artista, lugar en el que se evidencian los conflictos que van más allá de las cuestiones de género, para representar las tensiones raciales y de clase social.
Una de las acciones que ha tenido mayor repercusión en el campo crítico es “¿Quién puede borrar las huellas?”(2003) (16). La escena parece sencilla: una mujer vestida de negro, descalza, hunde sus pies en una palangana (fuente) llena de sangre humana, luego camina en dirección al Palacio de Justicia, dejando las huellas de sangre. Las huellas de la sangre hablan de la sangre literalmente, se manifiestan sobre la calle que conduce al epicentro de la representación de la Justicia, caminata de la corte de la Constitucionalidad hasta el Palacio Nacional de Guatemala. “¿Quién puede borrar las huellas?”, en la que la artista mientras camina, va dejando huellas de sangre humana frente al Palacio de Justicia, en protesta por los actos de violencia durante la dictadura de Ríos Montt.
En relación a la función del cuerpo y su representación, Amelia Jones señala: “At the same time social, political and cultural context is crucial to the analysis of what body art (and for the matter, post-structuralism, feminism and theories of postmodernism) can tell us about our current experience of subjectivity.” (11) (17) [Al mismo tiempo, el contexto social, político y cultural es crucial para el análisis del body art ( y gracias al post/estructuralismo, el feminismo y las teorías del postmodernismo) pueden contarnos algo sobre la experiencia de la subjetividad] Galindo, en ese andar, dejando huellas de sangre, nos recuerda a las víctimas del conflicto armado en Guatemala, en rechazo a la candidatura presidencial del ex-militar, genocida y golpista Efraín Ríos Montt. Sin embargo, esta acción no puede ser leída sin conocer las condiciones de producción del artista en su medio y de los acontecimientos históricos que lo produjeron. Por su parte, Diane Taylor expresa: “The physical presence of the body in the live experience of trauma and the interaction and exchange between people in here and now, I believe, make a difference in the way knowledge is transmitted and incorporated” (55). [La presencia física del cuerpo durante la experiencia traumática y la interacción e intercambios con la gente ahora y aquí, creo que son diferentes desde la perspectiva en el que el saber se transmite y se incorpora].
Cabe agregar, que son múltiples los registros a través de los cuales Galindo construye su edificio performático, oscilando de la historia social a la historia del signo llamado ‘mujer’dialogando con la violencia vivida por la mujer históricamente.
Cuerpo, voz y memoria.
Numerosos textos han proliferado durante las últimas décadas en relación con la temática de los brutales acontecimientos de la represión, durante el denominado ‘proceso de reorganización nacional’ en Argentina. Algunos han sido considerados como testimonios o relatos de corte testimonial, poniendo de manifiesto los traumas vividos durante y después de la detención y desaparición de las personas. Para poder adentrarnos en dichos relatos, debemos estudiar las formas alternativas de estas memorias, algunas de las cuales responden a la categoría denominada ‘testimonio’. María Graciela Giordano, en su análisis de algunas narraciones de este orden, menciona que: “sería bastante incoherente pretender encasillar los textos a los que aludo en este trabajo en categorías rígidas como ‘testimonio’, ‘ficción’, ‘ficcióntestimonio’, ‘pseudo-testimonio’ y otras denominaciones. De este modo se restringiría la validez de estos relatos despojándolos de su valor testimonial en la medida en que los textos cumplan con los criterios estipulados por la crítica para definición del testimonio, motivo por el cual prefiero denominarlos memorias de la represión”. (144, 145).
Por su parte, Lydia Gil Keff insiste en el ya mencionado ensayo, que “los testimonios literarios de la postdictadura o testimonios de atrocidad resisten el impulso didáctico o explicativo de la historiografía tradicional, el discurso totalitario del testimonio jurídico, el distanciamiento del discurso académico y el llamado a la solidaridad del testimonio colectivo”(162). De este modo, a partir de su estructura y el uso del lenguaje el testimonio de atrocidad se opone al totalitarismo de las formas monumentales (Ibíd, 163). Dentro de esta serie de testimonios de atrocidad podemos enumerar La escuelita (1986, edición en inglés) de Alicia Partnoy, Una sola muerte numerosa (1997) de Nora Strejilevich, Pasos bajo el agua (1997) de Alicia Kozameh, Procedimiento: Memoria de La Perla y La Ribera (2010) de Susana Romano Sued, Mi nombre es Victoria: una lucha por la identidad (2009) de Victoria Donca, entre tantos otros. Numerosos estudios forman parte del reciente campo de la narrativa testimonial y los estudios de la memoria. Voy a referirme específicamente a la obra de Romano Sued, víctima de la tortura y el encarcelamiento, quien deja testimonio en una obra inquietante y perturbadora, dolorosa, a partir de estrategias poco habituales.
Las estrategias discursivas para narrar el horror de lo vivido durante años en el campo de detención son completamente distintas a las otras escritoras mencionadas. Las narraciones fragmentarias se organizan con un cierto caos o arbitrariedad temporal. No sabemos con certeza cuánto tiempo dura el encarcelamiento de las prisioneras, pero el tiempo está marcado con expresiones como las siguientes: “Día noche, de tarde entre 4 y 5” y en la viñeta siguiente: “Día dos. Cero hora” (35) y luego dice: “Día ocho. Cero hora”. El desorden temporal nos permite pensar en la distorsión temporal en la conciencia de las prisioneras, o de quien recuerda y registra. En relación al lugar, las formas narrativas siempre comienzan por los demostrativos “acá, allá, aquí, ahí, afuera”. Veamos algunos ejemplos: “Acá sumamos fiebre con cuatrocientas frentes temblando de fatigas…” o “Afuera tenue brisa caricia de mañana para dolientes deudos con trámite legal” o “Acá esta sangre terca se acerca” o “Aquí a mis brazos, vengan” (38,39).
La condensación se lleva a cabo por la ausencia de nexos gramaticales: no aparecen ni artículos ni conectores ni pronombres. Dicha condensación produce un efecto lírico, marca del cuerpo sufriente, el cuerpo doloroso, que apenas respira. Cierta asfixia forma parte del engranaje del cuerpo sufriente. La intermitencia del silencio, la fundación de la metáfora, la enumeración sin conectores producen este efecto lírico que nos introduce a la agonía del sufrimiento: “Acá deslumbrantes picaneos (18) relampaguean en regueros de chispas en perfiles de muslos, ingles, sobre encías, mejillas, sienes, tallando señaléticas de cifras estampadas en carnes y miembros de nuestra propiedad” (56).
Para Gil Keff, “Otro elemento que les permite a los testimonios literarios cumplir con la función contramonumental de memorialización es el uso de una estructura fragmentaria y multivoccal que provee documentación del evento de atrocidad sin priorizarla el lector. Esta estructura altera la relación entre el texto y el lector, exigiendo una participación dinámica en la restauración de las historias de atrocidad mediante retazos recuperados, labor que evoca la tarea misma de los proyectos de restauración” (162). La lectura implica de este modo una participación activa de rearmar dichos textos, reconstruyendo los retazos recuperados en la escritura. Por eso Romano Sued invita a re/ordenar el testimonio, cuando escribe: “Acá testimoniamos, sin diario, sin capítulo, fragmentos de episodios, sumados de memoria, narrando, burlando vigilancias, dejamos en desorden constancias, y trazas y marcas y claves, relatos escritos en papeles hurtados canjeados a gendarmes por noches de entregas amarradas de cuerpos y de vientres” (55).
Los procesos de reeducación en el marco de la institución represora se enuncian en los roles que cumplen las prisioneras y sus opresores. Para ello funcionan los diálogos:
“ – No alcanza con arrepentirse, hay que limpiarse, sacarse todo ese psicologismo, ese materialismo. Ustedes tienen mucho Cortázar y mucho Marx en la cabeza, están enfermos. – Soy Monja, Profesor, Padre. – Monjas, soldados, artistas, están todos contaminados. – (…) – Ustedes no tienen pensamiento nacional, hay que reimplantar ideales en esta patria recobrada heroica de inmensas tradiciones, arrancar de raíz complicidades sionistas”. (17)
Los diálogos recrean los discursos ideológicos del proceso de reorganización nacional, a partir de la imagen de un cuerpo enfermo, infectado y la necesidad de sanear ese cuerpo (y mente) enfermos (de ideologías foráneas) a partir del sistemático exterminio, previa tortura de los responsables de dicha enfermedad.
Toda la escenografía del horror se representa en este testimonio, las salidas de las prisioneras para servir como prostitutas a los soldados fuera del campo; la permanente tortura con interrogatorios que promueven la delación y la entrega: “Verdugos se aproximan, sacuden, interrogan, decimos confesiones, firmamos, juramos, listamos, alistamos relatos entreverados en harapos para postreros ojos” (141) o la voz del torturador cuando dice: “- Arrepentíte, confesá, arrepentíte después vas a ver que serviste de verdad. Podés salvar a varios si desembuchás” (141). Así como las prisioneras carecen de nombre propio, los carceleros exhiben sus apellidos: “Vienen Roter, Pelgo, vienen Mamen, Chueco. Viene Géminis, Padre Ernesto, Profesor Reterinco. Acosan y acusan a soldados y cabos de roja inclinación” (65). La disolución del yo y su desplazamiento a una suerte de ausencia de persona (en la ausencia de la persona gramatical) que indique la identidad del sujeto sufriente, a través del desmantelamiento de la primera persona, nos recuerda las reflexiones de Roland Barthes en su obra Barthes par lui Meme, pues de este modo, se nos permite pensar que ese otro que sufre es más creíble que el yo que sufre.
De este modo la experiencia íntima se desplaza a otro lugar, se funde en otra presencia: esos cuerpos que son cuarenta o cien, de acuerdo al momento del relato, la fragmentación del discurso, su aparente desconexión, favorecen esta percepción en tanto las formas pronominales desaparecen y son sustituidas por cadenas metafóricas de gran condensación semántica que operan como elementos que distancian y borra la voz de los hablantes. Como apunta Elaine Scarry en su clásico estudio The Body in Pain: “A fifth dimension of physical pain is its ability to destroy language, the power of verbal objectification, a major source of our self extension, a vehicle through which the pain could be lifted into the World and eliminated.” (54) [Una quinta dimensión del dolor físico consiste en su habilidad de destrozar el lenguaje, el poder de la objetivación verbal, una fuente importante de auto extensión, un vehículo a través del cual el dolor pueda erguirse en el mundo para poder ser eliminado]
Notas:
(1) En su ensayo: “Marcas históricas y ‘regímenes de la visibilidad’ de la memoria del terror y de la desaparición. Reflexiones en torno a tres lugares de la memoria en Santiago de Chile” en Narrativas de terror y la desaparición en América Latina, p. 35-50.
(2) En su ensayo: “Testimonios de atrocidad como contramonumentos: ejemplos de la literatura argentina de la posdictadura” en Narrativas de terror y la desaparición en América Latina, pp.161-177.
(3) Felshin, Nina. “¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como activismo” en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, pp. 73-93.
(5) Investigadora alemana quien llevara a cabo su investigación In Memoriam de la cueca sola: bailar para resistir, bailar para recordar en el Centro de Estudios para América Latina y el Caribe de la Universidad de Albany (USA).
(6) La música del conjunto folclórico de la A.F.D.D. ha quedado hasta ahora registrada en los casetes Canto esperanza (1999, Alerce) y De homenajes y recuerdos (2009, Municipalidad de Maipú).
(7) La Cueca Sola, (Documental) por Marilu Mallet, Canadá, 2003, 52 minutos, Color, DVD, Spanish, Subtitled , Order No.
(8) Ni Una Menos es un grito colectivo contra la violencia machista. Surgió de la necesidad de decir “basta de femicidios”, porque en Argentina cada 30 horas asesinan a una mujer sólo por ser mujer. La convocatoria nació de un grupo de periodistas, activistas, artistas, pero creció cuando la sociedad la hizo suya y la convirtió en una campaña colectiva. A Ni Una Menos se sumaron a miles de personas, cientos de organizaciones en todo el país, escuelas, militantes de todos los partidos políticos. Porque el pedido es urgente y el cambio es posible, Ni Una Menos se instaló en la agenda pública y política.
(13) En su ensayo “Las diversas representaciones del feminicidio y los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez, 1993-2005”, en Violencia contra las mujeres e inseguridad ciudadana en Ciudad Juárez, pp.361-394
(14) En “The Cultural Agency of Wounded Bodies Politic: Ethnicity and Gender as Prosthetic Support in Postwar Guatemala”
(15) Ladina is the word to name those people who are mestizos, a mixture of white and indigenous.
(16) Esta performance junto a otros dos videos le valieron el Golden Lion Award de Venezia.Galindo recibe el León de Oro en la 51 Bienal de Venecia en el 2005, en la categoría de artista joven por su trabajo ¿Quién puede borrar las huellas? e Himenoplastia. En 2011 recibe el Premio Príncipe Claus por parte de los Países Bajos por su capacidad de transformar la ira personal y la injusticia en poderosos actos públicos que demandan una respuesta que interrumpa la ignorancia y la complacencia para acercarnos a la experiencia de los demás.
(17) Jones, Amelia: Body Art/ Performing the Subject.
(18) Uso de la picana eléctrica sobre el cuerpo, durante la tortura.
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Referencias:
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La solidaridad, principio de moral social / Joseph Vechtas
El 8 de marzo de este año, día de la mujer trabajadora, la solidaridad de las mujeres -con más de 300.000 marchando por la avenida principal- fue conmovedora. Hubo hombres, por supuesto, pero eran una minoría. El instinto de conservación no es sólo individual, sino propio de la especie.
La liberación del individuo fue un acontecimiento histórico que desarrolló sus potencialidades. Aunque después de la Revolución Burguesa en Francia el capitalismo excluyó de la ciudadanía a aquellos que, pese a haber luchado por la Égalite, Liberté y Fraternité, no eran propietarios. Y la misma Declaración Universal de los Derechos del Hombre y el Ciudadano aprobó la sacralidad de la propiedad privada como un particularismo. Una contradicción que se reproduce en el Derecho, la economía, la política, los valores. Se privó de la humanité et le pouvoir a hombres y mujeres que arriesgaron sus vidas. Y cuando Olimpye de Gouges -revolucionaria autora de un drama contra la esclavitud-, reclamó la Declaración de los Derechos de la Mujer y la Ciudadana, acabó en la guillotina.
Costó mucha sangre a las sufragistas conseguir que en el siglo XX se les reconociera el derecho a voto.
El machismo, ¿una ideología?
Sí, es una ideología que legitima el poder. Pero no simplifiquemos, es también un sistema de valores, una praxis, una conducta sustentada en el poder y en la idea de la superioridad masculina (1). Su base real es la explotación de la mujer, que siempre trabajó (2).
El hombre regresa a casa humillado y ofendido, resentido, impotente para salir de la pobreza, porque fue educado en la naturalización del sistema, actúa como el alfa y el patriarcado lo compensa tratándolo como aliado.
Vaz Ferreira pregunta: ¿por qué fulana de tal y no fulana con tal. Porque heredamos el código napoleónico que, a su vez, reproduce la situación de la mujer romana, en situación de minoría y en manos de su marido, siempre necesitada de su autorización para disponer de los bienes. (3)
Más aún que al trabajador, se mantuvo milenariamente a la mujer en la ignorancia, escoba y olla en mano y, sobre todo, como incubadora. Su principal virtud ha sido siempre la castidad, para asefurar así la línea sucesoria de la propiedad. Primero crean al burro y después dicen que rebuzna.
Por este camino se internaliza la ideología machista, que en la cultura judeo-cristiana se transmite a través del mito de Adán y Eva: Javé lo crea a él con el barro y le sopla su espíritu (nefesh). A ella la crea de una costilla de Adán, por eso le debe la vida y está obligada a servirlo (los teólogos madievales discutían si las mujeres tienen alma, ya que Dios no les insufló su espíritu) (4). Pero Eva, pecadora, seduce a Adán con la manzana (Poder y Sabiduría) y por eso pare con dolor hasta hoy y en ninguna religión patriarcal puede ser la mujer saterdotisa (aunque debe purificarse). Y no es virtuosa porque el término virtud viene del latín vir (varón), que es cuestión del guerrero.
Un poco de lógica liceal
Aprendimos que los conceptos tienen cantidad (extensión) y comprensión (significado). El más extenso de los conceptos incluye otros menos extensos, pero con una nota y cualidad específica que los distingue de otros también incluidos. Un ejemplo es «caja de herramientas«. Todas en la caja son herramientas, aunque tienen distintas funciones: martillo, tenaza, llave inglesa, etc. Como todas tienen la cualidad común de ser herramientas, entran en la caja que las incluye, ¿pero qué sucede cuando se cae en una falsa oposición? Opongo las herramientas como si no estuvieran en la caja. Esa falsa oposición sucede cuando discutimos acaloradamente, por mala fe o inadvertencia (Vaz Ferreira lo expone en su Lógica viva siguiendo a Stuart Mill). Amigos de izquierda, de buena fe, aducen que, suprimidas las clases sociales las mujeres serán liberadas junto a los trabajadores. Primero la revolución, luego su consecuencia. Se trata de un razonamiento curioso: ¡las mujeres, que trabajaron siempre, no son trabajadoras, no están en la caja de la revolución! Suprimieron una de las subclases que entra en el concepto que incluye a unos y otras.
Viendo la marcha multitudinaria y casi mística de las mujeres, razono, según ellos equivocadamente, que los gobernantes tendrán que tomarlo en cuenta, incluso para conservar butacas. ¿Y cómo, sin la revolución? Por su voto de ciudadanas, conseguido luchando. Esa conquista es un medio para presionar a los remisos a reconocer sus derechos de ciudadanas y trabajadoras, como lo tienen los hombres. Y hay que velar por esas conquistas, no sólo contra la barbarie, sino para estar representados en un parlamento cada vez más corrupto por las «donaciones» de un poder no elegido por el pueblo. Se afirma que una cosa es querer y otra poder, sin advertir la tautología del argumento.
L’union fait la force, dice el escudo haitiano, el de los primeros esclavos autoliberados. Hay que tomar conciencia, prepararse y organizarse, no arrojarse contra los molinos de viento. La historia tiene pausas, pero también momentos propicios (kairos).Esto lo sabían los primeros cristianos, y fueron las mujeres quienes iniciaron la revolución francesa del 89. Enfermarse es un hecho, pero para curarse o mejorar hay que acudir al médico, porque resignarse es un fatalismo laico. La historia no se hace con resignación, sino con los medios que lleven a los objetivos. Es incoherente proponer -como hizo al pueblo la Revolución Burguesa- que la mujer espere a que se liberen los trabajadores como clse, y encima sin incluirlas. Es como un martillo sin mango.
El ser humano es uno
Los biólogos llaman homo sapiens a la especie, quiere decir que es el varón da la nota específica a la definición. El hombre es sabio y fuerte; la mujer es bella, sentimental, débil. Ella procrea y cuida de los niños; además los socializa, les habla, los mima. Su inteligencia emocional nos convierte en seres humanos (5). La diferenciación sexual es una economía biológica que los mamíferos hembra no aprendieron leyendo a Kant, sino por genética: la mujer es la protectora de la especie.
El ser humano somos el hombre y la mujer. Sin enterrar la ropa en el jardín, pese a superar el patriarcado y la propiedad privada de los medios de producción, ¿acabará el machismo? Vaz ferreira, filósofo liberal, reconoce el talento femenino para las profesiones liberales y para la política, pero con una duda: ¿por qué no hay un Beethoven, un Miguel Ángel, un Leonardo, un Einstein entre ellas? La respuesta aparece como difícil, porque quizá las haya habido y lo ignoramos. Los genios masculinos, por su parte, son pocos en relación a la población mundial, y la mayoría de origen modesto (es difícil encontrarlos entre la nobleza). Pero aun siendo minoría, los hombres tuvieron oportunidades sociales, culturales y políticas negadas a las mujeres, que fueron mantenidas en la ignorancia, la sumisión, la maternidad. Hubo, sin embargo, algunas excepciones. Safo, Jane Austin, Virginia Woolf, Artemisa Gentileschi, Rosa Luxemburgo, Madame Curie.
Para llegar a Bach la música debió llegar al barroco, lo mismo que con Mozart, Beethoven, Stravinsky. ¿A cuántos genios frustra la explotación, el hambre, la enfermedad, el trabajo infantilo, el analfabetismo, la falta de oportunidades? Muchos logran desplazar su genio, frustrarse y/o morir prematuramente (Schubert).
Lo inmoral es excluir a priori. Hoy las mujeres son el 52% de la población (la mayoría universitarias) y, sin embargo, están subrepresentadas en nuestra democracia. Con igual educación y tarea reciben un salario que es casi la tercera parte del masculino. Y al volver a casa se ponen el delantal y siguen trabajando.
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1) Nietzsche es la versión moderna de un sofista griego: que la moral es una creación del resentimiento de los más débiles, los inferiores, que deben trabajar para los aristócratas del espíritu.
2) Basta recordar los murales egipcios, el libro de Esther, la revolución industrial, la maquila.
3) Casa de muñecas, de Ibsen, es quizá el primer drama que expone críticamente la situación de la mujer occidental. Produjo tal revuelo que al terminar, los cultos noruegos arrojaron sus butacas al escenario.
4) O el escriba no sabía anatomía, lo hace dudoso el dictado divino de las Escrituras.
5) Recordemos el estudio de primaria, si mal no recuerdo, en un barrio carenciado de la capital. Las madres, adolescentes, no les hablan a sus hijos y cuando lo hacen usan sólo 80 palabras, mientras una madre de clase media posee un léxico de 2000 o 3000 palabras. Y cada palabra es un pedacito del mundo; cuanto más palabras más mundo. Las leyes que enuncia la ciencia son construcciones de palabras. También se margina reservándonos las palabras, con als que organizamos lenguaje y pensamiento. Pensamos y dominamos la naturaleza con palabras, y las manos piensan lo que ellas enseñan.
Seis poemas de «Falla en el instante puro» / Carlos Barbarito
Ayuna. La hora crece como siempre en su espuma…
Ayuna. La hora crece como siempre en su espuma
y avanza hacia la conclusión de otro día;
pero esta vez la tierra se endereza un poco
y el cielo se despoja en parte de aquello que lo oculta.
Porque ayuna es que el viento devuelve al aire
por un momento su perdida inocencia
y en la penúltima estación
alguien se reencuentra con su olvidado equipaje.
Esta vez no hay preguntas.
Hay una mujer que cose
y un pequeño animal haciendo equilibrio sobre una viga.
Hay un niño que vuela
aferrado a la cola de un cometa
y una silla que aguarda al que sentado en ella
contemplará la prometida gran iridiscencia.
Ayuna y al hacerlo nada se presenta en exceso,
nada se resigna a su deriva,
una música sale del metal y la madera,
del fondo del vaso prometido a la lluvia.
Pero la noche es ciega y el día trae inquietud…
Pero la noche es ciega y el día trae inquietud
de animal que husmea un súbito nuevo olor en el aire;
las horas no resuelven la mixtura, el amasijo
y avanzan en base a reflejos, a cavilaciones,
a luces bajas que reverberan; la coz
abandona su lucha contra el aguijón,
el hijo no abandona la casa,
la casa se lo traga.
Pude alcanzarla, al menos…
Pude alcanzarla, al menos
por un momento, para mirarla a los ojos;
no lo hice: me conformé apenas
con una desleída memoria,
impregnada de lejía,
de agua enturbiada y lenta hacia el albañal.
¿Y ahora? Siento que de lo que arde
se separa una parte de su arder,
la plomada se desvía
un grado antes de tocar el suelo.
Hay, en todo, una nota en discordia,
una fuerza en repliegue,
algo que en vez de ascender
acaba siempre, al final de la jornada,
junto a despojos, resacas…
La ocasión no se renueva,
otra es la hora como otro, el mundo;
lo vasto se hace diminuto,
la limpia orilla se cubre de guijarros
y lastima el pie a cada paso.
¿Qué claridad ahora no es de fósforo frotado,
luz que, fugazmente,
en cualquier pedazo de botella se refleja?
Intraducible, incluso para un demonio… (A Susana Wald y Ludwig Zeller)
Intraducible, incluso para un demonio
y más allá del lento agotamiento
de las lámparas, único, permanece.
¿A qué flujo o reflujo,
entonces, encomendarlo
y hacia qué polo sonoro
o con sordina dirigir el magnetismo?
No saber, jamás, si razona
o desvaría, si expresa
una vía de lava, un encuentro de amor,
si anda bajo soles errantes,
bajo la tierra, sonámbulo,
si alcanza la orilla,
si se configura como nube o vértebra,
si habla de yescas,
rayos, traiciones, esquinas,
amparos, intemperies, escudos.
A lo que ya no respira, todo…
A lo que ya no respira, todo
lo que se asienta y reposa;
a lo que respira todavía,
un cuaderno de anchos márgenes
con nerviosas anotaciones
acerca de chispas, fulgores y olas.
¿Y yo? ¿Indiferenciado
de mi sombra? ¿Llama
sin atizador? ¿O, tal vez,
aferrado a la última voz
del coro, abriéndome paso
hacia una lejana leña que arde?
¿Me sostiene una tela burda
o una tela suave, de la India?
¿De qué antigua escena
con nudos, remiendos e hilachas convalezco?
Punzar la piedra antes del final…
Punzar la piedra antes del final,
en años de sangre o ceniza;
la tierra constante bajo un cielo que se revuelve,
el agua que fluye más allá de la sed,
de la mano que se hunde en la arena,
de la inocencia a la que suelda,
sin piedad, nunca desnudo, el padre;
pungir, lancinar para dejar inscrita
una señal en la apretada materia terrosa,
en lo grueso del azar del que surgieron
la sangre, la arena, la inocencia, el padre y la piedra.
Marcar como marca el fuego en la carne,
el deseo que atraviesa el hierro
hacia el oculto pez, su núcleo tenue y sedoso,
antes de la dispersión, del hundimiento
del relámpago, del raspado de la escarcha,
de la semejanza de cuna, cama, vientre y tumba.
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Ediciones Botella al mar Buenos Aires, 2016 Prólogo de Eduardo Espina Foto de portada: Liliana Gelman Algunas referencias del autor: http://d-sites.net/barbarito/espanol/
Donde nací de cara al Aconquija. En el éxtasis de la belleza, en las primeras preguntas ante la incertidumbre de lo vital, surgió el misterio de la poesía y desde muy niña leí con pasión. Recuerdo haber llorado a mares con “Corazón” de Edmundo de Amicis y el temprano compromiso con la palabra poética en mis clases de Declamación, como se decía en aquella época. También leí por entonces “Juan Cristóbal” de Romain Rolland (varios tomos) y “Bonjour tristesse” —inolvidable— de Françoise Sagan. Eran libros de mamá, dedicados, que aún conservo, con sus tapas antiguas. Viví en el seno de una familia judía acomodada, con mis dos hermanos. Papá, médico ginecólogo nacido en Buenos Aires, migró a Tucumán desde Rosario, donde hizo la carrera universitaria; y mamá —hija de tenderos prestigiosos de la calle San Luis, de Rosario, fina y elegante, la más coqueta del barrio— tenía devoción por el teatro y solía recitarnos a lo Berta Singerman. El piano sonaba en casa a cualquier hora en la interpretación de mi hermano Lalo; y esa escucha fijó en mí, tempranamente, las músicas y letras notables de los tangos de la guardia vieja, sustento lingüístico y filosófico que flota con cierta melancolía, tragicidad e ironía, en mi primer poemario. De esos tangos que escuché cantados por mi hermano y en la voz de Carlos Gardel, evoco con una sonrisa tres de gran potencia sentimental: “Ladrillo”, “Caminito” y “Si se salva el pibe” (este último con letra de Celedonio E. Flores). El segundo poemario es de otro momento de mayor aceptación; el discurso es llano y realista, aunque siempre revestido de “levedad”, ese lirismo que es un rasgo primordial en mi dicción, cierta contemplación de lo vital rodeada de un aura de conciliación. Y del tercero, de octubre del año pasado, lo autorreferencial se constituye en centro de la historia, desde una oralidad elaborada alrededor de una adolescente y su relación con el entorno familiar y social. Lo menciono ahora, porque en esta obra anticonvencional, casi una nouvelle, entramado de narrativa y poesía, está expuesta mi adolescencia, con toda la frescura y pavor que caracterizan esa época de la vida, la mismísima intemperie ante los mandatos sociales y familiares, y la subjetividad constituyéndose en atormentados combates interiores. El texto de contratapa es de la extraordinaria cineasta salteña Lucrecia Martel, influencia muy importante en mi carrera. Su filmografía revela la hipocresía de una sociedad, en este caso la del Norte argentino, que manipula e intenta ocultar el deseo y el verdadero sentir. El “murmullo” social ocupa un lugar relevante como intrínseco de la identidad (el famoso “qué dirán”). Cito una frase de mi libro: “Mirá que las mujeres quedan marcadas”.
Ése dedicado a tus hermanos, Lalo y Sofi, “por aquella casa que nos habitó”.
Sí, “El río secreto”. Cuando se vendió mi casa de infancia y adolescencia en San Miguel de Tucumán, en el 2005, la casa me dejó oír una voz, enraizada en el habla provinciana, que parecía dictarme los textos que componen la nouvelle y yo escribí esta obra —memoria deslumbrada, silencioso devenir de un alma— bajo el amparo de esa melodía, como homenaje a mis hermanos y a esa “casa de la Avenida Mitre”, por necesidad de testimonio, de legado. Los textos fueron madurando a lo largo de una década: mandé la obra al Concurso Municipal en 2011, me entregaron el premio en 2016 y recién ese año, que decidí la publicación, dejé de modificarla. El cruce de géneros surgió naturalmente —hasta hay escenas en clave de grotesco, cuando se trata de describir la relación con la madre— y en la yuxtaposición de los textos y las voces, se fue perfilando la trama. Nada es totalmente nítido pero todo está allí. “El deseo es algo que fluye, evitarlo es una actitud muy clase media” —dice Lucrecia Martel. “El río secreto” tiene que ver con esta cita.
Mientras transcurría el secundario, la carrera de Letras, las letras de tango, los grandes descubrimientos literarios, el cine, cantantes de entonces: todo entra en juego y nutre ese miasma emocional que luego será núcleo y génesis de mi creación poética. De los cantantes que alimentaron mi romanticismo innato te menciono al chileno Antonio Prieto, a Leonardo Favio y a Sandro, claro, el de “Penumbras”. Y además, las canciones mexicanas apasionadas: “Me cansé de rogarle / Me cansé de decirle / que yo sin ella / de pena muerooooo”… Me refiero a “Ella”, de José Alfredo Jiménez, nacido en Guanajuato.
Cursé el secundario en la Escuela y Liceo Vocacional Sarmiento, donde fui abanderada, con mucho orgullo. No olvido ese 9 de julio de 1965, cuando desfilé con la bandera rumbo a la Casa Histórica. De allí evoco a un eminente profesor de filosofía, Néstor Grau; a “la Lucioni”, mi profesora de Física, materia que me atraía muchísimo por su misterio, y en especial a mi profesora de Literatura, María Rosa Garbero, que marcó mi camino hacia la literatura; tanto es así que, al finalizar esos estudios, me inscribí, decidida, en la carrera de Letras en marzo de 1966. “La Garbero” nos hizo leer —hasta me acuerdo del patio de la escuela y el sol picando a la hora de la siesta— nada menos que “El sonido y la furia” de William Faulkner y “La metamorfosis” de Kafka. Entrar a los dieciocho años en el dramático universo familiar de los Compson de Faulkner, o en el siniestro y desventurado mundo de Gregorio Samsa, significó para mí el encuentro con la Gran Literatura, el descubrimiento de las posibilidades inauditas de la Palabra Literaria, la sorpresa de una realidad textual que me conmovía hasta los tuétanos y que me devolvía al mundo más calma y “crecida”: empezaba a intentar “comprender”. Con esa misma profesora tuve la oportunidad en 1971, por esas cosas azarosas del transcurrir, de viajar a Salónica, Grecia, con un grupo de estudiantes, becados por la Universidad Nacional de Tucumán y la Universidad Aristotélica de Salónica, para realizar estudios de Lengua y Literatura Griega Modernas. Ese viaje (residí en Salónica durante más de seis meses), lo hicimos en barco, ida y vuelta, fue un hito en mi vida. Mis padres me dejaron ir, a regañadientes; así como habían cuestionado mi decisión de estudiar Letras porque —según papá— “qué iba a hacer con esa carrera, me moriría de hambre”. En Salónica estudié con pasión el Griego Moderno —ya había estudiado el griego clásico en la Facultad— y tuve un encuentro deslumbrante con la Poesía al leer por primera vez a Odisseas Elytis y a Yorgos Seferis en su propia lengua. (En la Facultad me había imbuido de “Edipo Rey” de Sófocles, en griego clásico, y esa emoción aún la atesoro, como germen de mi fervor poético.) De ambas situaciones de lectura, recuerdo la hora del día, el asiento que ocupaba en el aula de la Facultad, y las fulguraciones de la luz filtrándose por la ventana.
¿Y cuando regresaste de Grecia?
Me recibí, me casé con el novio de Tucumán, y vinimos en 1972 a vivir a Buenos Aires, incitados por mi viejo, que amaba a su ciudad. (Tengo dos hijos: una mujer, la mayor, Silvina, y el varón, Demián, cinco años menor. Cuatro nietos.) Los años de la adolescencia y de estudio de la carrera de Letras fueron fundantes y gloriosos, a pesar de problemas personales. Estaba encantada con el estudio, la Facultad, los libros. A Julio Cortázar su madre lo llevó a un médico, preocupada porque “leía demasiado”. A mí también, a un neurólogo, porque sufría de dolores de cabeza y el médico me preguntaba: “Pero, ¿usted pasea, se distrae…?” Y en realidad yo estudiaba y leía en demasía. Me presenté para una ayudantía en Lingüística y quedé segunda; escribí mi primer ensayito sobre una “novela de la tierra”, venezolana, “Doña Bárbara”, de Rómulo Gallegos, y otro, apasionante, sobre el significado de la palabra Kátarsis, en la definición de Aristóteles de Tragedia Griega. Para este ensayo leí a un gran humanista, Pedro Laín Entralgo (“La curación por la palabra en la antigüedad clásica”) y a Albin Lesky en su obra “La tragedia griega”, entre otros. Lo cual me abrió la comprensión del poder “sanador” de la palabra; ya sabemos que las representaciones trágicas en la época de oro de la tragedia griega, tenían un valor curativo, educativo, transformador, y por eso mismo formaban parte de las fiestas que congregaban al pueblo y a los soberanos: las llamadas Fiestas Dionisíacas.
Esto del poder sanador de la palabra lo relaciono con mi trabajo como coordinadora de talleres de escritura y literatura. Abracé esta tarea muy tempranamente (1982); y siempre consideré que mi trabajo, más allá de dar herramientas para perfeccionar la escritura e iluminar la lectura, mejora la vida. Uno está trabajando con aquello que nos toca profundamente a todos. Nunca soy fría enseñando. El vínculo con el otro me dignifica y hace crecer. Me interesa ayudar a reconocer la calidad de una obra literaria, a discernir sobre la buena o mala literatura, el compromiso con la vocación escritural. Pero también —como te dije— me interesa el vínculo que se establece: uno comparte el embrión, lo creativo en estado puro, el arranque entrañable de la emoción, la música del pensamiento, del recuerdo, del corazón.
En la cátedra de griego clásico leo por primera vez en una versión espléndida “La Ilíada” y “La Odisea”. “La Ilíada” sigue siendo un libro de cabecera. Esa poesía estuvo siempre en mí. W. H. Auden hace referencia a la solemnidad trágica de esos versos medidos, ese hallazgo musical para expresar el dolor por la muerte de Patroclo; la majestuosa dignidad y belleza de los Cantos homéricos.
Me pidieron que fuera ayudante en la Cátedra de Griego I, pero a mí me atraía la literatura; y si bien estudié la española del Siglo de Oro y francesa contemporánea, lo que más me cautivaba era la literatura argentina y latinoamericana. Fue con un profesor paraguayo, Mariano Moriñigo, con quien descubrí a José Martí, a José Lezama Lima, “La vorágine” de Eustasio Rivera, “El indio” de Gregorio López y Fuentes, “Los de abajo” de Mariano Azuela, entre tantos autores que me conectaron con el sustrato indígena, el campesinado, el sometimiento, y la dignidad de seres en condiciones de vida muy precarias. También por entonces descubrí a Juan Rulfo y me consubstancié con el ensayo “El laberinto de la soledad” de Octavio Paz.
El tema de la marginalidad y las diferencias sociales lo trato en mi último libro, en el cual el personal doméstico —las muchachas— cobran protagonismo, en oposición a una burguesía —adinerada— que se empeña en ocultar y en aparentar.
Patricio Esteve y Rodolfo Modern, profesores porteños, dieron algunos cursos en la Universidad de Tucumán y con ellos me embarqué en Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Antonin Artaud, el expresionismo alemán y el Teatro de la Crueldad en Michel de Ghelderode. Y otro, como materia extracurricular, con un profesor comprovinciano, Octavio Corbalán, y así accedí al primer Mario Vargas Llosa (el mejor): “La ciudad y los perros”, “Los cachorros”, y al primer Carlos Fuentes: “La muerte de Artemio Cruz”.
Ya habrías descubierto al mencionado Cortázar.
Mucho antes. Y sus libros me esperaban en la mesita de luz. Él significó mucho para mí, y de eso quiero hablarte en relación a su humanismo redentor, su ideal de un hombre nuevo, apartado de la Gran Costumbre. Sus cuentos me subyugaron, dicté cursos sobre su cuentística y la novela mosaico, “Rayuela”, y en parte, sus principios los encontré hace pocos años materializados en el pensamiento de un psicólogo chileno, Rolando Toro, inventor de la Biodanza. Cuando la empecé a conocer me hallé con “los cronopios”, con mi manada. Digo esto porque papá desvalorizaba mi afectividad desbordante, el hecho de que yo centrara mi existencia en el lugar de la emoción. La Biodanza me permitió expresarla y ubicarla en el lugar que yo quería. En el centro de mi Vida. Eso no es fácil en la sociedad tecnológica en la que confluimos, pero por lo menos lo atesoro como ideal. Con Jorge Ariel Madrazo [1931-2016], amigo del alma, que conocí poco después de publicar mi primer poemario y que extraño muchísimo, solíamos hablar de esto. Del desgaste de la afectividad en el mundo de hoy, de la falta de contacto real. Del teléfono de línea mudo, de la comunicación por celular, etc. Yo me quejaba. Él, no. Me decía: “Vos tenés que entrar a Facebook.” Desde allí fue un militante fervoroso e incansable. Y para mí él fue un compañero de vida, un extraordinario interlocutor, un grandísimo poeta. Le presenté uno de sus libros de la última etapa e hice un prólogo para su “Obra reunida”, que finalmente no se pudo editar, en ciudad de México. Parte de ese prólogo se difundió en una edición especial, “Madrazo en el Corazón”, un homenaje de 92 páginas, en el número 37, agosto 2016, de la revista de poesía “Trilce”, que dirige desde Chile el poeta Omar Lara. Aprovecho para comentarte que me sentí orgullosa de que Jorge Ariel me eligiera para presentarlo y reseñar su trayectoria en la sala Borges de la Biblioteca Nacional, cuando recibió el Premio Rosa de Cobre otorgado en 2014 por la citada Institución.
Ciertas expresiones artísticas, claramente, han influido en tu obra.
Mucho. El cine, la pintura, la escultura. En mi último libro, antes del final, el lector se encuentra con una glosa, a modo de intertexto, de una película china, “El río”, de Tsai Ming Liang. En el anterior, en la tapa, está la foto de “Hombre que camina”, escultura de Alberto Giacometti. Y en el primero hay un retrato de mujer, una carbonilla, “Melancolía”, del pintor argentino José Marchi. Fue un impacto el descubrimiento de estas figuras alargadas y frágiles de Giacometti, con una expresión feroz en el rostro, que yo diría radica en la determinación para vivir, el impulso de vida del hombre en una contemporaneidad que nos condena a una inorgánica soledad. Observarlas en el Museo Miró de Barcelona me produjo una emoción que decantó en el segundo poemario y que ya desde el título anuncia una aceptación de lo real desde una madurez que duele. Sin embargo, el dolor de “saber” trae consigo una mansa reparación y el poema “Çest si bon”, con el que concluyo el libro, lo describe. A Gyula Kósice lo conocí, me adentré en sus esculturas acuáticas y está presente en mi búsqueda de sosiego y como remanente en algunos textos. Una instalación de un artista veneciano, Fabrizio Plessi, es la base de uno que se titula “Nana para tía Elvira”. Además tengo otro que siempre gusta en las lecturas, inspirado en Edward Hooper, en su cuadro “Mujer sentada”. Y en “El río secreto” el primer epígrafe es del escultor rumano Constantin Brancussi: “Toda mi vida he buscado la esencia del vuelo. El vuelo. Qué felicidad.” Su obra escultórica me inspiró, quizás porque me identifico con su exploración de un mundo más armónico. Sobre él dice Mircea Eliade: “Basta dejarse llevar por la potencia de las obras de Constantin Brancussi para recuperar la beatitud olvidada de una existencia libre de todo sistema de condicionamientos.”
¿Cuándo comenzaste a escribir poesía?
Cuando regresé de Grecia. Durante un tiempo había llevado un Diario Íntimo, había intentado algunos poemas sueltos, y trabajos para la Facultad. Con continuidad me aboco en Buenos Aires, cuando empiezo a dictar clases de Literatura en el Instituto Mariano Moreno, para la carrera de Periodismo. En 1975 me sorprendo con “Residencia en la tierra” de Pablo Neruda: “Sucede que me canso de ser hombre…” En la Facultad, poco de poesía. Leopoldo Lugones, entre otros. Por ejemplo, Ricardo E. Molinari: “Quien no haya oído al viento lamentándose en el hielo / no sabe lo que es el recuerdo. / Yo tengo los labios húmedos / de mirar por una ventana.”
Descubro a Louis Ferdinand Céline por una colaboración que me piden para “La Gaceta de Tucumán” (diario en el que durante 1972 publico reseñas literarias). Y a un cuentista que después conocí en “Clarín”: Ignacio Xurxo (seudónimo). También al paraguayo Elvio Romero. Se publican artículos míos sobre ellos en la Gaceta. Que es cuando empiezo a colaborar en la sección Bibliográficas del suplemento cultural de “Clarín”. El director era Fernando Alonso. Por el diario, en plena dictadura militar, leo con devoción a Juan José Saer y reseño una antología que él mismo seleccionó, “Juan José Saer por Juan José Saer”, Editorial Celtia, 1986, con un exhaustivo estudio de María Teresa Gramuglio. “El limonero real” constituye un hito en mi condición de lectora. Él es un narrador eminentemente poético, con sus innovaciones formales audaces. Y llega a mis manos, también para comentar en el diario, una antología sobre Juan L. Ortiz, editada en Rosario, con estudio preliminar de Edelweiss Serra (Juan L. Ortiz, Antología Poética, Coquena Ediciones, 1982). Ese volumen me despierta a una poesía leve, contemplativa, con una sintaxis particularmente extendida; una poética trascendente y también social, que habría de incidir en mi poeticidad. Ya bastante más adelante continué con lecturas de Arnaldo Calveyra, también, como Juanele, entrerriano, atento a lo que podríamos definir como “registro de la percepción”, y que se nos fue a residir y a morir en París. De él prefiero “El libro de las mariposas”.
En 1982 me separo, empiezo a dictar talleres de narrativa y poesía como medio de vida, actividad que sigo amando como el primer día. Me satisface guiar a los alumnos, sorprenderlos con lecturas esenciales, colaborar en reelaboraciones de los textos, ayudarlos a objetivar lo que escriben, a “desenamorarse” (la lectura en voz alta es una herramienta imprescindible en este sentido). Todavía en aquel año había pocos talleres literarios. Y escribo poesía sin apuro en publicar, porque estoy aplicada a la docencia y a criar a mis hijos. Un año después me deslumbro con Oliverio Girondo, Felisberto Hernández, César Vallejo, Edgar Bailey, Enrique Molina y Joaquín Giannuzzi. Conozco a algunos escritores en el taller que coordinaba la narradora Syria Poletti. Ese grupo deviene en un grupo de pertenencia: nos reunimos para escribir (y yantar). Nos llamamos “Los Imaginantes”. Hacemos recitales de poesía en el Teatro Municipal General San Martín, en bares de la ciudad de San Isidro, en el Club El Progreso, de la calle Sarmiento. Publicamos y presentamos el volumen de cuentos “Sociedad de sueños”. Allí está el germen de la voz lírico-narrativa de mi último libro: en dos cuentos: “La chica Agüero” y “La equilibrista”.
¿Por dónde más transitaste?
Cursé escritura, lectura y teoría literaria con Nicolás Bratosevich. Y durante un tiempo breve con la dramaturga Diana Raznovich. Escribía ya con regularidad y descubro poesía de mujeres: Liliana Lukin, Irene Gruss, Susana Villalba, Delia Pasini, Susana Thénon, Idea Vilariño. De Gruss tengo presente su poema “Mientras tanto”, esa escritura depurada, austera: plena dictadura y el encierro doméstico mientras acuna al hijo. Tomé un curso en el Centro Cultural Ricardo Rojas con Jorge Panesi, sobre Felisberto Hernández, y otro en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires con Ricardo Piglia (y así me involucro más profundamente con Jorge Luis Borges y Manuel Puig). Diego Viniarsky, amigo querido fallecido trágicamente a los cuarenta años, me invita a leer en la sede de la UBA de la calle Puán (es una de mis primeras lecturas en público) y escribo a pedido de él un artículo para la hermosa revista que dirigía: “El Perseguidor” (2002). Trataba sobre el lenguaje “sesgado” de la poesía de los ochenta, la ineludible mordaza de los años oscuros.
Fue a partir de un encuentro fortuito con el poeta y ensayista Santiago Kovadloff que en 1999, después de dos décadas, publico mi primer libro. Me dijo: “¿Vos qué esperás para salir de la clandestinidad?”. Ese mismo año, el poeta Alex Pausides, vicepresidente por entonces de la U. N. E. A. C. (Unión de Escritores y Artistas de Cuba), me invita a su país. Fue una experiencia incentivadora. Leo la ponencia “13 Jornadas para un Taller Literario” (la mesa desborda de “escritos desesperados”, pedidos de devolución en papeles arrugados, recibidos en galpones y salitas de escuela, muy precarios). Numerosos coordinadores me agasajan: allí los talleres son una institución y están organizados por jerarquías, niveles. Conocí, además, en La Habana a una poeta que admiro: Reina María Domínguez. Al año siguiente coordino un Taller de Poesía en la ciudad de La Plata: “Del surrealismo a la poesía actual”, invitada por la Dirección de Cultura de la Municipalidad de La Plata (encuentro organizado por la escritora Martha Berutti). En el nº 9, de junio de 2003, poemas míos se publican en la revista-libro “Hablar de Poesía”. Leo en 2004 en “La Anguila Lánguida”, la muestra de poesía que vos organizaste, y en el XII Festival Internacional de Poesía de Rosario. Del Festival me conmueven la solemnidad de ese auditorio multitudinario, la escucha de esa mezcla de escritores y público no especializado, pero interesado.
Siendo el poeta Horacio Salas el director de la Biblioteca Nacional comenzaste allí a coordinar un Taller de Poesía para Jóvenes.
Sí, en 2003. Y después del breve período de Elvio Vitali como director, continué con Horacio González, ensayista, sociólogo, docente y novelista, quien llevó a cabo una gestión excelente, ampliando los talleres a la comunidad. Mi quehacer con jóvenes me vincula con una poesía menos frecuentada hasta ese momento por mí. La tarea es exigente. Aprendo de ellos. Son ávidos, rapidísimos en la asimilación, entusiastas y dramáticos. Escriben bien. Les atrae la desarmonía, el presente, el coloquialismo. Ausencia de nostalgia. Argentinos y numerosos latinoamericanos. Lamenté dejar de tener esa ventana al mundo cuando me despidieron las nuevas autoridades a principios de 2016. Gran bajón: había trabajado durante trece años. Me estimulaba aquel contacto, el desparpajo, la espontaneidad, las ganas, el talento incipiente. Los textos de ellos se fueron publicando en la revista “Coartadas” de la Biblioteca Nacional.
Mencionaste a la Biodanza.
Darle bolilla al cuerpo, y al alma. Accedo a ella en 2005 y en 2010 me recibo de Facilitadora de Biodanza, título otorgado por la International Byocentric Foundation. El cuerpo me pide movimiento. Muchas horas sentada, dando clases o en la computadora, escribiendo; los músculos se tensan demasiado. Una vez por mes viajo a San Antonio de Areco durante cinco años a estudiar en una escuela de Biodanza que dirigen Jorge Terrén y Betina Ber: una indagación liberadora. “Una poética del encuentro” que después quise incorporar a mis clases, y de hecho lo logré durante un lustro. Talleres de creatividad literaria, de ahondamiento en la instancia inspiradora, a partir del movimiento, la música y la poesía. La práctica de esta disciplina me conectó con una mayor naturalidad y alegría en mi trabajo de Taller.
Alegría.
Sí, porque el movimiento libera, ayuda a deponer el “ego”, a soltar lo cortical y te conecta con la alegría del cuerpo: la danza, la música y el encuentro con el otro. Y por otra vertiente, siento tristeza: por el país y por el mundo. La película italiana “La grande bellezza” de Paolo Sorrentino me encantó y me ronda. Ya decantará en mis textos su resonancia. Inicié mi cuarto libro, el que se perfila también como nouvelle.
Te cuento que estoy leyendo a Sharon Olds nuevamente y a Selva Almada. Me duelen las dos. Soy de leer tanto narrativa como poesía. Y el ensayo me fascina. También vi una Instalación del artista y músico británico Brian Eno: me empezó a “repiquetear”. Creo en la dignidad del arte para llegar al Ser. Ya dijo Heidegger: “Los poetas son los guardianes del fuego sagrado del hombre, los guardianes del Ser”. Uso esta frase en el Taller para “ablandar”, poner en órbita, que se agiten los fantasmas, las obsesiones más recónditas . La Poesía, flecha que se dirige a un blanco: Tensar la lengua hasta acercarse a Eso que se quiere decir y que uno desconoce. Estamos subsumidos en la incertidumbre pero saberlo consuela. Como dice Roberto Juarroz: “Quizá debamos aprender que lo imperfecto / es otra forma de la perfección: / la forma que la perfección asume / para poder ser amada”. Siempre con la lectura como telón de fondo esencial. No hay otra.
¿¡Así que naciste en la misma ciudad que Juan Bautista Alberdi (1810-1884), Leda Valladares (1919-2012), Tomás Eloy Martínez (1934-2010) y Mercedes Sosa (1935-2009)!?…
Sin desmerecer en nada a las figuras insignes que nombraste y que descollaron en el ámbito nacional e internacional, Rolando, me interesa Leda Valladares: poeta, compositora, cantante e investigadora musical. ¿Sabés?, me atraen su bajo perfil y su rebeldía frente al tradicionalismo provinciano. Ella, que provenía de una familia “paqueta” de Tucumán, se abocó al rescate de la música recóndita del norte argentino, despreciada por cierta élite de gustos europeístas. Se interesó por la baguala, la copla —cantos dolientes que tanto dicen— y los grabó, los recopiló, los cantó. Recuerdo versos suyos que aprendí de memoria en mi adolescencia y que no sé si están musicalizados: “La música me hace vasija / concavidad de barro antigüo / retumbo angustioso de lejanías.”
Suelo interesarme por los artículos y ensayos concebidos por poetas argentinos, inéditos o difundidos circunstancialmente, a veces sólo de modo oral. Es tu caso, Marta. ¿“Dan” como para reunirlos en un volumen?
Debo confesarte que el ensayo es mi género preferido. No sé si se debe a mi formación en Letras y al hábito de investigación que la facultad fomentó; pero la realidad es que atesoro recuerdos maravillosos de numerosas lecturas. Este género, personalmente, me aquieta, me ordena, me abre hacia niveles de pensamiento esclarecedores y lúcidos. Qué placer leer “La originalidad artística de La Celestina” de María Rosa Lida de Malkiel; o “El Hamlet de Shakespeare” de Salvador de Madariaga, “Onetti. Los procesos de construcción del relato” de Josefina Ludmer, “Sófocles y la personalidad de sus coros” de Ignacio Errandonea y tantos otros que, nombrarlos, alargaría demasiado este diálogo. Tu pregunta me atañe muchísimo. Te diría que, además de los trabajos que he ido mencionando, guardo entre mis escritos un ensayo breve sobre el hermosísimo cuento “Los novios” de Haroldo Conti, autor que admiro y que aconsejo leer en mis clases por su peculiar uso de la “levedad”. Y para concluir: claro que me gustaría publicar mis ensayos; pero por ahora no está entre mis proyectos inmediatos.
¿Y tus cuentos…? ¿Has seguido escribiendo narrativa?
Sí, estoy escribiendo una nouvelle en el estilo de “El río secreto”, con esa voz niña de intensidad poética cercana a la “percepción”. Me crió una niñera, Hortensia Juárez, tucumana mestiza de tierra adentro, sufrida, trabajadora. Su persona me ronda y ya he concebido algún diálogo, recuperándola. En este caso, otra vez el cine me dispara creación: en la película “La grande bellezza”, en la que ya me detuve, el personaje protagónico, un escritor, que vagabundea desencantado por las calles de Roma bajo la tenue luz de la madrugada, se confiesa con su empleada doméstica, Ramona, mientras ella lava los platos o, apartado, en una gran fiesta galante sobre una magnífica terraza de la Ciudad Eterna.
¿Puedo pedirte que sopeses lo que de cuatro escritores voy a encomillar y nos trasmitas lo que adviertas de mayor proximidad con tu pensamiento, con tu sentir, y reflexiones?…: Roberto D. Malatesta: “La poesía, se sabe, desprecia al impaciente.” Edna Pozzi: “…La poesía que no nos hace mejores ni distintos, sólo demuestra, por reducción al absurdo, la infinita vulnerabilidad del ser y sus símbolos y en definitiva la precaria condición de la palabra en un mundo de sordos necesarios.” Alfredo Palacio: “La poesía nace del exceso, la desmesura, con la búsqueda insaciable por lo vedado.” Astrid Lander: “La poesía no se escribe, / lo escrito es apenas / un esbozo / de lo que en verdad es poesía.”
Siento próxima la frase de Alfredo Palacio, Rolando. Además, aprovecho para decirte que me alegra que lo hayas nombrado porque es un amigo de la poesía y de la vida. No sé cómo entender “lo vedado”. Quizás como ese “todo” al que no se llega nunca y que la poesía intenta alcanzar, por cierto. Lo que me toca de su definición es la idea de “desmesura”. “Desmesura” en griego clásico se corresponde con el vocablo Hybris, y este vocablo del universo de la gran Tragedia Griega, señala una acción condenada por los dioses para el que osaba ir más allá de los límites o desafiarlos. Se consideraba, en la Grecia Clásica, que el que desafiaba a los dioses cometía el pecado de soberbia y era condenado por ello. Digo, ¿no podemos pensar al poeta como un rebelde que crea “otra” realidad con el lenguaje y con ello pretende hacer más visible lo real y transformarlo? ¿Y la famosa frase de Saint John Perse: “El poeta es la mala conciencia de su tiempo”? ¿Y no sería entonces el poeta un “desmesurado”, que se aventura en su quehacer con empecinamiento inaudito, persistiendo, sin vacilar? Y concluyo con Juan Gelman con algo de humor: “¿…pero quién me manda / a esperar un verso / en una esquina?”
¿Poetas valorables y con mucha obra con los que no hayas podido “comulgar”?…
Tiempo atrás, no podía entrar en la poesía de Arturo Carrera, hasta que para un cumpleaños, Rita Kratsman, poeta y amiga, me regaló de ese autor “Vigilámbulo” (Poesía Reunida), y la lectura de “El vespertillo de las Parcas” (1997) me deslumbró.
En un texto titulado o conocido como “Olga por Olga” se pregunta Olga Orozco (1920-1999): “¿Me fui del todo alguna vez?”, refiriéndose a Toay, la localidad pampeana en la que había nacido. ¿Te has ido del todo, Marta, de San Miguel de Tucumán?
En verdad, no. “Si siempre estoy llegando”, dice la letra del tango compuesto y recitado por Aníbal Troilo (“Nocturno a mi barrio”). Siento añoranza, aunque también me reconozco muy porteña. (Los años en Buenos Aires superan ampliamente los vividos en Tucumán.) “La infancia, esa lluvia de la que nunca nos secamos” —supo discernir Juan José Saer. Cito esta frase porque considero que la infancia efectivamente está siendo siempre. De modo que mi corazón mira hacia el pago. Por las reminiscencias y sobre todo, por el paisaje perdido. Lo que más extraño es la presencia del Aconquija desde cualquier bocacalle de la ciudad de San Miguel de Tucumán. Qué privilegio divisar el Cerro San Javier. Ese azul cordón montañoso, punto lejano de sosiego y anclaje, horizonte a contemplar para ensanchar la vista y el alma. Y extraño los azahares de los naranjos en octubre, el “terco e invencible olor de los azahares” (Enrique Molina). De hecho, el escenario de “El río secreto” es la ciudad de San Miguel de Tucumán; y acabo de presentarlo allá, antes que en Buenos Aires. ¿No dice, acaso, Atahualpa Yupanqui: “Cuando se abandona el pago / y se empieza a repechar / tira el caballo adelante / y el alma tira pa´ trás.”?
¿Algunos trazos sobre la producción literaria y pictórica en tu provincia?
Mirá, aprovecharía este espacio para recordar a un narrador tucumano olvidado que se llama Fausto Burgos (1888-1953). Leí de joven un cuento que me marcó, con personajes de la Puna. Entre otras personalidades podría nombrarte a Genié Valentié (1920-2009), o María Eugenia Valentié, profesora, en mi época de Facultad, filósofa y traductora; Emilio Carilla (1914-1995), lingüista erudito, también profesor universitario; David Lagmanovich (1927-2010), escritor y crítico literario. En el campo pictórico opto por nombrar a Gerardo Ramos Gucemas, español nacido en Extremadura, pero residente desde hace mucho en mi provincia. Gucemas es representante de una pintura única, original, fuerte, comprometida con los derechos humanos. Se reconoce “hijo de Goya”. Dice en una nota: “El cuadro que vale es el que aporta alguna inquietud, algún malestar; algo que haga sospechar que las cosas, que el mundo, no están bien.”
Es a la crítica literaria a quien le transfiero interrogantes que se formula en el Nº 21, julio 2005, de la revista “La Bota Literaria”, Claudio González Baeza: “¿Es necesaria la crítica literaria? ¿A dónde lleva el leerla? ¿Los autores necesitan de ella para continuar produciendo?”
En mi caso particular, los comentarios críticos que recibí por mis dos primeros libros, me ayudaron a reconocer mi propia estética y mis búsquedas. Uno no sabe bien lo que escribe: uno escribe; y, a veces, la crítica —seria y fundamentada— te abre hacia conceptos, emociones o herramientas lingüísticas que uno tiene en su haber sin reconocerlos. Por otra parte, siempre ejerzo y he ejercido la crítica literaria —en reseñas para diarios, en las clases de taller, en devoluciones a amigos y no tan amigos; es parte de mi vida, la respeto como disciplina, siempre y cuando se realice, como dije, con honestidad ética e intelectual.
Entrevista publicada en el diario digital Siglo XXI en domingo 5 de febrero de 2017
Primeiros Filmes de Júlio Bressane / Guido Bilharinho
Quando Júlio Bressane (Rio de Janeiro/RJ, 1946-) -um dos mais importantes cineastas do mundo contemporâneo- estreia no longa-metragem com Cara a Cara (1967), a estética cinemanovista está praticamente exaurida, sobrevivendo, ainda, em espécimes realizados apenas pelos seus prógronos, em tentativa de correspondência com a nova realidade objetiva e subjetiva emergente, antagonizadora das bases teóricas e políticas fundadoras do cinema novo.
Asnovas gerações jazem política, social e culturalmente sufocadas e alijadas de toda possibilidade de interferência e influência no contexto.
Cara a Cara emerge, pois, num momento de interseção, no qual a liberdade e os ideais do passado recente, sepultado pelo golpe militar de 1º de abril de 1964 -dito de 31 de março- ainda lutam por espaço de ação e atuação, que lhe seria total e provisoriamente (por alguns anos) interditado. Dos escombros dessa liberdade e desses ideais, momentaneamente reprimidos, origina atitude de impotência, desânimo e até desespero.
Cara a Cara é considerado filme transicional entre o cinema novo e o cinema marginal que a partir daí se instaura. E o é por conter em si, em amalgamada síntese, a bipolaridade estético-política do cinema brasileiro de então.
No paralelismo das duas estórias nele desenvolvidas encontra-se a simultânea convivência espaço-temporal do nada com o tudo.
O protagonista, dilacerado entre desejo inalcançável e existência anônima afogada em rotina, tristeza, miséria e falta de perspectivas, pode muito bem representar a impotência política e social dos segmentos sociais antes impulsivos, esperançosos e dinâmicos, mas, à época, presos de idêntica sintomatologia.
Em contraste, situa-se o político articulado, elegante, determinado e… inescrupuloso, significando o predomínio e a capacidade de ação e coordenação dos grupos dominantes antes acuados e temerosos.
O filme reúne e põe lado a lado, pois, as duas faces da mesma moeda brasileira no momento que passa, isto é, na oportunidade de sua própria realização.
Por ambos os aspectos humano-sociais e políticos abordados traduz visão haurida do cinema novo, que, então, por sinal, lança alguns de seus filmes onde mais diretamente focaliza a atuação dos grupos dominantes em contraposição à ação (ou inação) das classes sociais dominadas.
Assim, sob tais enfoques, constitui revelação denunciadora das manobras e propósitos dos primeiros e amostragem das condições de vida de elemento símbolo das segundas, formalizando crítica da situação do país.
Contudo, e isso o distingue e o eleva acima da média, mesmo sendo filme de estreante, não a faz direta, parcial e primariamente. Basta-lhe, a Bressane, recriar os ambientes físico-sociais onde vivem e agem as personagens e, mais importante, o modo de ser de suas duas figuras emblemáticas: o servidor público e o político.
A disparidade visual, social e cultural que estabelece entre esses mundos torna-se mais profunda e grave por sua proximidade física, mesmo e até por isso, não se tocando, não se encontrando nem, muito menos, se comunicando.
Essas contiguidade e contemporaneidade ampliam e exacerbam o distanciamento abismal que os separa e aparta.
Nada mais apropriado para fixar esse antagonismo irremediável do que a impossibilidade de realização do mais orgânico dos impulsos, o sexual.
O contato desses dois mundos antípodas dá-se por meio do maior dos desencontros possíveis, quando as forças paroxísticas que às vezes governam o ser humano, por emergidas inopinadamente do fundo recalque de sua natureza e dos elementos que a compõem e a conformam, entram em insopitável ebulição, desencadeando o caos, o crime, a violência.
O abismo entre essas classes, entre as benesses e possibilidades que aureolam uma e as agruras, carências e impossibilidades que manietam, confinam e sufocam outra, é, então, transposto, mesmo sendo verticalmente profundo e horizontalmente amplo.
No choque daí resultante igualam-se os desiguais, porque, só aí e então, põe lado a lado o que seus representantes realmente são: simples seres humanos.
Todas as barreiras caem face à tragédia humana, a mais violenta e radical, que, de uma vez por todas e em definitivo, sela a desigualdade, deflagrando o ódio.
Tal encaminhamento e desfecho da trama poderia, no entanto, constituir e desaguar em mero e espúrio dramalhão, como inúmeros que infestam telas, livros e palcos, ofendendo a inteligência.
No entanto, no caso, mercê de concepção e propósito conjugados com seguro domínio dos meios expressionais do cinema, tem-se depurado, parcimonioso e adequado tratamento temático e formal, que redunda contido e equilibrado. O uso sofisticado da imagem e das possibilidades dos movimentos e enquadramentos da câmera aliado à seleção rigorosa e criteriosa dos décors de interiores e de locações e aspectos dos exteriores resultam, por sua vez, em construção fílmica de rara beleza imagética num filme de requintada elaboração estética sob a simplicidade de seu aparato infraestrutural.
(do livro Seis Cineastas Brasileiros. Uberaba,
Instituto Triangulino de Cultura, 2012)
Guido Bilharinho é advogado atuante em Uberaba/Brasil, editor da revista internacional de poesia Dimensão de 1980 a 2000 e autor de livros de Literatura (poesia, ficção e crítica literária), Cinema (história e crítica), História (do Brasil e regional).
El adiós del Matador. Entrevista a Vittorio Gassman (1999) / María Esther Gilio
– ¿Si hubiera nacido hace trescientos años, también habría sido actor?
– ¿Por qué esa pregunta?
– Porque era muy duro ser actor hace 300 años, ya que el actor era excluido de la sociedad.
– Sí, la situación era difícil en esos tiempos. En la época de Platón el actor era marginado, luego lo marginaron las religiones. Lo consideraban inferior.
– Hoy el actor ha pasado al otro extremo. Es amado, su lugar es envidiado. En cierto sentido sigue siendo un ser diferente, excepcional.
– Sí, pero esa excepcionalidad se traduce en privilegios y también en responsabilidades.
– Usted habla siempre de la seguridad que le da el escenario. Dice: “Allí me siento seguro”. ¿Además de seguridad no podría hablar de felicidad? Pocas veces un actor trasmite una imagen tal de felicidad en un escenario. Cuando la escena es cómica y también cuando es dramática.
– ¿Felicidad? No sé: la verdad es que me encuentro a gusto haciendo el juego del teatro, aun cuando muchas veces se trate de un juego algo peligroso.
– ¿Por qué peligroso?
– Porque se exploran los grandes temas que preocupan al hombre. No sé… tal vez tiene razón y se pueda hablar de felicidad, ya que hay en ese juego incluso placer físico. Un gran erotismo.
– ¿En definitiva nada tan placentero como el teatro?
– ¿No será eso exagerado?
– Creo que en su caso no lo es. Eso piensa uno cuando lo ve actuar.
– La verdad es que se trata del lugar donde me siento más a mis anchas, porque corresponde a mi visión de la vida. Se da allí una de las tantas contradicciones propias del teatro. La escena es el lugar donde uno finge ser otro y donde sin embargo es necesario buscar al máximo la sinceridad. Esa exigencia del teatro se adapta exactamente a mi naturaleza y es la base de la naturaleza histriónica.
– Hay actores que, cuando hablan del personaje que representan, dicen: “Yo entré al personaje”, otros dicen: “El personaje entró en mí”. ¿Cómo se referiría usted a esa experiencia de transformación?
– Yo no podría dar una respuesta definitiva. Depende de las ocasiones. Son muy distintos los modos como me acerco a un personaje con el que busco mimetizarme totalmente. Y hay ocasiones en las cuales la persona del actor está también en el escenario con toda su responsabilidad privada.
– Yo insisto en esa imagen de felicidad que usted trasmite aun en el caso de estar representando una escena dramática.
– Son los contrastes, las contradicciones de la profesión. Ya lo dijo Stanislawsky: “Un autor para representar una situación feliz debe ser feliz, y para representar una situación infeliz…
– ¿También debe ser feliz?
– Sí, exactamente. Se trata de la felicidad que da la pasión por el arte.
– ¿Le ha ocurrido, teniendo algún dolor físico, que éste desaparezca mientras actúa?
– Desaparecer del todo no, pero sí, por lo menos, hacerse mucho más soportable. Ocurre otra cosa curiosa en escena. Se trata de que el actor multiplica sus energías de tal manera que puede levantar pesos que no levanta en la vida corriente.
– Me gustaría que me contara de sus estados de ánimo desde el momento que llega al teatro, se viste, se maquilla, entra al escenario, hace su personaje, recibe los aplausos y vuelve finalmente a la vida cotidiana.
– He aceptado esta profesión en su totalidad; su ritual me gusta. Llego al teatro generalmente un poco antes, no porque me sea necesario para la concentración, sino porque el teatro es un lugar donde me siento bien, donde encuentro los compañeros que van a compartir esa hermosa experiencia conmigo. Maquillarme, vestirme, también me da placer.
– ¿Y el aplauso?
– El aplauso es algo a lo que todos los actores naturalmente aspiramos. Algo que forma parte del ritual. Podría ser considerado una cosa superficial. Pero no lo es, es una forma de reconocimiento del público al trabajo del actor. Hecho al cual los actores aspiran. El actor que diga que no ama el aplauso, miente.
– ¿Y cuando el aplauso termina, la sensación no es tal vez parecida a la que se tiene luego de hacer el amor?
– Sí, hay un cierto cansancio unido a una sensación de vanidad satisfecha en grados diversos. Y otra vez me toca citar a Stanislawsky el cual hacía un parangón muy hermoso entre el amor, la creación de una nueva criatura, de un hijo y la creación de un personaje con todas sus faces. El coup de foudre, la pasión, la lucha, el orgasmo y el cansancio final.
– Hace un momento usted habló de la vanidad. Dario Fo me dijo una vez: “Yo no soy narcisista”. ¿Usted cree que puede existir un actor sin narcisismo? ¿No forma parte, el narcisismo de la esencia del actor?
– Creo que el narcisismo en gran o en pequeña medida es natural al actor. La profesión de actor implica una cierta impudicia, una impudicia fea o hermosa, esto depende del gusto y la capacidad del actor. Pero el desnudarse ante terceros es la esencia de la actuación. Esto no puede hacerlo quien no tenga por lo menos alguna dosis de narcisismo.
– Si el actor tiene una conciencia tan clara de esto, tal vez, podrá transformarlo, hacer algo creativo con su narcisismo.
– El actor puede equilibrar el narcisismo con la seriedad profesional y con la disciplina.
– ¿Cómo es su conducta en el escenario, es semejante a la que tiene en la vida corriente?
– Soy democrático en el escenario. No soy prepotente. Pongo el máximo de cuidado para no coartar las escenas de los otros. Puedo asegurar que jamás hago una escena de manera tal que pueda oscurecer la escena del otro. Soy cuidadoso de que esto no ocurra. A pesar de los egocentrismos infaltables, ya que cuando uno está en un escenario siente que es el centro del universo. A esta altura de mi vida soy muy parecido a eso, aunque nunca tan atento, tan sensible, tan respetuoso de los derechos del otro.
– ¿Mientras actúa, hay una invasión total de parte del personaje, o hay siempre en usted una parte fría, racional, crítica, que controla?
– La situación ideal se da cuando uno consigue conciliar estas dos cosas de manera equilibrada, es decir, cuando hay una parte que es presa de la emoción, pero hay también una parte que controla los desbordes. Se trata de una especie de amasijo químico, ideal que es propio solamente del teatro.
– Usted trabaja en forma intensa tanto en teatro como en cine, ¿cuál sería la diferencia esencial entre estas dos formas de actuación?
– La diferencia está en la jerarquía de los valores, la parte creativa en el cine es del director. El actor es un objeto, aunque importante, una parte del material plástico que el autor, es decir el director, utiliza para su obra. Mientras, en teatro, el autor es el vehículo más secreto, fundamental de lo que se quiere expresar. Es posible concebir un teatro sin autor, pero no sin actor.
– ¿Y en un sentido más general cuál sería la diferencia entre teatro y cine?
– El cine es un arte realista y narrativo. El cine cuenta cómo son las cosas, mientras el teatro es un arte de metamorfosis, de cambio, porque busca siempre nuclear las cosas. Y en ese sentido, muy a menudo, uno de los efectos del teatro es la catarsis, la catarsis del público. El teatro, además, tiene una dinámica particular fundamentalmente simbólica, mientras el cine es un arte fundamentalmente realista.
– ¿En qué medida el éxito ha modificado su vida?
– Yo amo el éxito y siempre lo he buscado. A veces lo he buscado bien y a veces mal.
– ¿Qué quiere decir?
– Que algunas veces el éxito vino por cosas que lo merecían y a veces por cosas que no lo merecían.
– ¿El éxito entonces puede ser peligroso, deformante?
– Creo que el éxito ayuda, salvo que uno sea propiamente un cretino o un egocéntrico exasperado. Ayuda, sobre todo si uno consigue distanciarlo y reconocer la parte de azar o casualidad que siempre hay en el éxito por más merecido que sea. Lo importante es saber usarlo. Si se lo usa bien, puede ser un medio importante que permita un mayor desarrollo de la generosidad y la bondad de un individuo.
– Es decir que, desde el punto de vista profesional puede ser algo positivo, ¿y desde el punto de vista de la vida privada?
– Bueno, la carrera y la vida se confunden, se mezclan. A veces esta mezcla es positiva, pues ambas se han conciliado bien, otras veces hay un combate entre ambas. De cualquier manera es ya demasiado tarde para mí. Ya me resulta imposible distinguir, separar mi vida privada de mi carrera.
– ¿Cuáles han sido los hechos más importantes en su vida, los que netamente han marcado períodos en ella?
– En mi vida privada, como en la vida de cualquiera han sido importantes mis enamoramientos, la muerte de mi padre, la muerte de mi madre, el nacimiento de mis hijos. Sobre todo el de Giaccomo. ¡Claro! Es un hijo que llega cuando yo tengo la edad del abuelo, no del padre. Y sí, es muy importante.
– ¿Y en cuanto a su vida profesional?
– Profesionalmente debo distinguir el teatro del cine. En cine podría hablar de 3 o 4 épocas. Una primera muy activa en que hice 30 o 40 películas. Malas, horribles, muchas americanas. Luego viene un período en que mi carrera se modifica. Entro en una etapa de comedia con grandes directores como Monicelli, Scolla, Rissi, Altman. Y luego tenemos un tercer período, en que puedo darme el lujo de elegir lo que hago, de decir no cuantas veces quiera. En teatro, en cambio, creo haber seguido una línea bastante coherente, con una vuelta frecuente a los clásicos, pero contemporáneamente con el gusto por incursionar en lo nuevo.
– ¿Por qué se dieron tan grandes diferencias entre una actividad y otra?
– Porque en el teatro soy yo mismo quien decide. Luego de Shakespeare, Otelo, Macbeth o los griegos, Edipo Rey, puedo desear hacer teatro moderno.
– Usted estrenó El tranvía llamado deseo en una época en que Tennesse Williams era casi un desconocido.
– Sí, sí, a comienzos de los 50. Recuerdo con placer esa obra, ese personaje.
– Hablemos del divismo. De su divismo. Usted es una especie de paradigma del divo. Sin embargo, frente a usted siempre se tiene la impresión de que está representando el divo.
– Espero que eso no tenga nada que ver con mi vida, porque el que es divo en la vida sólo puede ser un cretino. Juego sí, como usted dice, al divo, pero no siempre. Cuando recito Macbeth trato de ser Macbeth y no un divo.
– Y o creo, además, que su divo tiene un carácter muy especial. Que hay algo autoirónico en ese juego. Haciendo el divo usted se ríe de sí mismo.
– Sí, sí, verdad, me gusta que lo haya visto. No me creo Napoleón gracias a Dios.
– Usted ha dicho algo sobre este tema que no entendí muy bien. “El divismo no pertenece al actor, pertenece al público”.
– ¿Dije eso?, ¿sí? ¿Estaría bien traducido?
– Lo leí en italiano.
– Habré querido decir que es el público el que determina el divismo, no el actor. Es el público el que determina quién es y quién no es un divo.
– Usted hizo, hace unos años un Macbeth en Florencia. Había una gran expectativa. Casi todos los diarios italianos hablaban de ese estreno, su foto aparecía por todas partes, pero tres o cuatro días antes de estrenar sufrió una caída totalmente absurda y se rompió dos costillas. Este hecho fue interpretado por muchos como una forma subconciente de postergar el estreno.
– Vivimos en un mundo donde hay cada vez más intérpretes. ¿Qué puedo decir? No sé.
– Se trataba de una obra muy importante para usted. La prueba es que recién la abordó al llegar a la total madurez.
– Macbeth es mundialmente considerada como una obra difícil. Yo creo que es una de las más grandes del repertorio de Shakespeare. Se trata de una obra que yo quería hacer desde hace muchos años. Y no puedo negar que le tenía respeto, tal vez miedo, pues se trata de una obra verdaderamente compleja, con un tema muy negativo. Una obra que, además, muy a menudo ha andado mal, que ha sido un desastre, una trampa para director y actores. Quiere decir que cuando estaba próximo al estreno me rompí dos costillas mi miedo creció.
– ¿Suele tener miedo frente a un estreno?
– ¿Miedo? No. Artísticamente soy un valiente. Ojalá lo fuera también en mi vida privada. Pero esa prueba era muy difícil, seguramente la más difícil de mi vida. Una obra frente a la cual, una vez que se comienza no es posible detenerse, hay que darle con todo, si no la tragedia se convierte en un dramita. Con la ruptura de las costillas, como le dije, mi miedo creció. Pero este accidente vino bien, me dio dos meses más para pensar y repensar. Finalmente estrené y fue un éxito.
– En su versión creo que se insistía en lo psicológico.
– Yo traté de hacer una versión lo más fiel posible, aunque por supuesto esto no es fácil. Macbeth, como todas las grandes obras, es una obra misteriosa, incluso como cuerpo lingüístico. Contiene una cantidad de temas: el poder, el amor, el crimen. Si insistía en lo psicológico, dice usted. Tal vez, aunque sin pensarlo.
– ¿Qué significan las brujas para usted?
– El interior del hombre.
– ¿Y para Shakespeare?
– Yo creo que para él significan lo mismo, son emanaciones de lo interno.
– ¿Es claro, entonces, que eso es así?
– Sí, para mí sí. Ya le he dicho que he tratado de ser lo más fiel posible.
– Varias veces ha empleado la palabra fidelidad. ¿Es tan importante la fidelidad?
– Cuando un intérprete se acerca…
– Usted era director, además de intérprete.
– Es lo mismo, ambos andaban juntos. Creo que el primer deber de un director o un intérprete es el de ser fiel al texto.
– No está de acuerdo, entonces, con esa búsqueda que suelen hacer los directores… Búsqueda de algo que no fue visto antes.
– Si se respeta la fidelidad, estoy de acuerdo si no, no. Qué difícil decir “esta versión es fiel, ésta no”, cuando no se ha cambiado ninguna palabra.
– ¿Cómo se puede?
– Tratando de conocer a fondo la época y la totalidad de la obra. Aun así es posible equivocarse, pero la actitud debe ser de respeto por el autor y la obra.
– ¿Considera que es fiel la versión que presenta a Macbeth como la lucha por el poder?
– No, creo que esa versión estaría privilegiando un aspecto de la obra. La grandeza de ésta radica en la ambigüedad y la complejidad. Hay lucha por el poder, pero también está la historia de un amor terrible y funesto. Y también el drama histórico y los problemas de conciencia y todavía esa tela de araña intrincada que crea un lenguaje lleno de metáforas que buscan expresar a través de una vuelta de campana que todas las leyes del mundo han sido anuladas. La entrada en el meollo de la tragedia es violenta, apenas la obra comienza las brujas dicen: “Lo feo es bello y lo bello es feo”. Se tiene realmente la sensación de unas vacaciones en el mundo, durante las cuales las leyes de la naturaleza han sido trastocadas .
– ¿Qué entiende por teatro político?
– Yo creo que todo teatro es político, ya que es en sí mismo una relación entre el hombre y su colectividad; esto significa que aun indirectamente es político.
– ¿Quiere decir que la expresión “teatro político” no tendría sentido para usted?
– No, porque la politicidad es intrínseca al teatro. En cambio siempre me ha interesado poco el teatro directamente político, con su finalidad de demostrar tesis políticas porque pienso que, como teatro, es reductivo. Creo que el mensaje es más fuerte, más efectivo cuanto más indirecto.
– ¿Cuando el personaje, la historia que representa, llega a tomarlo muy intensamente, su vida personal pasa a un segundo plano?
– No, no. La vida permanece siendo lo esencial. La vida es más importante que el arte. Incluso porque es el alimento del arte. Lo importante es buscar conciliar ambas cosas. Porque una ayuda a la otra, una es la materia de la otra. Este criterio, aun obvio, es el que procuro seguir.
Presentación del libro «Borges como oxímoron», de Federico Nogara / Mercurio Editorial
El escritor y crítico literario Ricardo Piglia opina que Borges pertenece a la tradición de escritores “reaccionarios” del siglo XX, entre los que cita a Céline, Pound y Faulkner: “Son escritores que, desde posiciones y criterios distintos, han resistido el proceso de mercantilización de la sociedad y han defendido valores precapitalistas y en muchos casos han sido antidemocráticos”. La idea del escritor (del artista) íntegro, de una sola pieza, que acompaña su buen hacer en las letras con unas opiniones sobre la realidad serias, profundas, incontestables, es una propuesta nueva, que surge en la última etapa del capitalismo, cuando el intelectual deja su sitio a la televisión y la cultura se mide por las ventas y el entretenimiento. Antes de eso el escritor era un outsider, alguien que miraba la sociedad desde fuera y al que se aguantaba porque la escritura —una profesión marginal, femenina, sin sitio en la cadena de producción— ya estaba inventada. Ese escritor —hablo de principios y mediados del siglo XX— estaba asociado a varias reivindicaciones: de la libertad sexual, de la mujer, del perdedor, de las minorías raciales, y ponía en duda la familia, las instituciones, la religión, el poder, hasta la vida misma.
