El tango es un estuche / Álvaro Ojeda
El tango es un estuche. Un estuche de terciopelo, de marfil, de cartón, incluso de innoble plástico. Un estuche que lleva más de un siglo guardando tesoros, recuerdos, cosas simples.
El tango contiene a su vez melodía, danza y poesía, de modo que el estuche se ensancha o se adelgaza según el contenido que, de alguna manera, lo define.
Extraña situación que consiste en ser definido por un continente –ese estuche entre noble y vulgar- y por el contenido del mismo –también noble y vulgar- como la vida de los hombres, más grisácea que celeste, más evocada que vívida también estuche variopinto.
El estuche entonces es realista, sabio, ensimismado pero también es poético, danzarín, eufónico.
Pongamos un ejemplo.
Una calle con feria vecinal un domingo por la mañana. Puede ser en verano pero rinde más si se la recuerda o se la ve en el fin del otoño. La calle es un tajo modesto hacia el cielo repleto de edificios o hacia la infinitud del paisaje suburbano. Un cielo bajo, a veces brillante, a veces turbio, barrido por el viento pero a la vez resistente pese a las rutinarias y eólicas tropelías del sur, como si el viento quisiese que todo se definiera por esa querella fecunda entre rutinas conocidas y nuevas conductas: lo que se barre y ya estaba y lo que queda y se acumula con formas nuevas que el propio viento trae.
Almas en danza, almas en pena, la gente discurre, va y viene, observa, escucha, a veces interviene mientras el mundo de los feriantes ofrece, tienta, se deja ver. En el inicio de la feria un policía y en el fin de la misma los puestos de ropa, casi ajenos. En los muros de las casas que sufren la presencia de la feria, mujeres y hombres viejos, bellas chiquilinas, matrimonios, niños, gritos, carreras, perros.
Como es domingo algún borracho, algunos gurises sobrevivientes de la noche anterior.
Y yo mismo allí, con mi madre primero, con mi esposa y mi hijo después y solo con mi esposa ahora. Y mi padre en casa fumando, tomando mate y escuchando la radio o viendo la televisión y mi madre y yo llegando con las bolsas no siempre repletas.
Todo detenido y todo en perpetuo movimiento, la novedad surgirá del nuevo ordenamiento de lo conocido y será siempre deslumbrante.
Luego vendrá el mediodía, el almuerzo y el atardecer triste de las ciudades, insoslayable como el crepúsculo, la pequeña muerte diaria del sol.
El que cante a estas cosas, el que logre reunirlas en algunas estrofas sencillas –que no es lo mismo que decir pueriles o vulgares- sintonizará con su pueblo y por las razones que ya sostuvo Tolstoi, pintando su aldea se convertirá en pintor universal. Sólo ha sido un buen observador, un buen conservador y un buen mezclador de lo que ya estaba junto con lo que él trae.
Como hizo el viento.
El afán del arte es la universalidad. Su manera de construirse consiste en un delicado equilibrio entre contenido y continente.
El estuche otra vez.
El arte siempre surge del pueblo y el deber del artista es conservarlo primero y sublimarlo después.
Podría decirse entonces, que el tango nunca escapa a sus circunstancias generativas y que en esa escapatoria imposible y jamás buscada, radica –de raíz, de radicalidad- su vigencia.
Hubo un poeta que lo supo.
Se llamaba Enrique Dizeo. Había nacido en Bs. As. en 1893, ciudad en la que murió en 1980. Vivió en Boedo, en Parque Patricios, en Floresta. Barrios. Sólo cursó estudios primarios pero tenía ansias de poeta. Se probó en carnaval y se topó con el tango. Escribió su primera letra de tango dentro de los cánones de la poética de Pascual Contursi y de Celedonio Flores, por eso la tituló Romántico bulincito. El título daba algún indicio: “romántico” es palabra de ensoñación y misterio, de lirismo contemplativo y de aventura amatoria. Como Dizeo participaba del habla de su pueblo, utilizó el diminutivo “bulincito” para suavizar acaso el término en lunfardo “bulín” o acaso siguiendo las enseñanzas de Contursi, que hacía del diminutivo su sello personal tomado del pueblo -como lo sigue siendo en la actualidad- y sus maneras de entre casa, de cosa modesta y querida.
Había un poeta y por lo tanto había una lectura de la realidad, una tradición a conservar y sobre todo, a enriquecer.
En 1943 la estupenda orquesta del pianista Lucio Demare graba unos versos de Dizeo que llevaban música de Arturo Gallucci –que también era letrista- cantados por el magnífico, nasal, brumoso Raúl Berón. El tango y su letra, llevan un título que es un arte poética, una proclama de escritura, una cifra de las obsesiones del poeta: Cómo se hace un tango.
¿Así que usted quiere, vieja
que empiece a contarle yo,
cómo se hace un tango, no?
le haré el gusto, si me deja.
Vaya parando la oreja
que va a hablar el que la adora
hoy, mañana, a toda hora.
Porque pa mi, donde cuadre,
usted, no es sólo mi madre,
sino mi novia, señora.
Cómo se hace un tango, dijo
oiga mamá: con dolor,
mezclao con pena de amor
que es la que sienten los hijos.
Con el pensamiento fijo
en la que estoy contemplando.
Con el que vive esperando
a la que no llega nunca
y con esa noche trunca
de los que van aflojando.
Con el fulgor que, en los ojos,
tiene la hermosa mujer
que anda con ganas de ver
al que se muere de antojos.
Con los dolientes enojos
de aquel que le falta un cobre.
Con el que piedad le sobre
pa’ la pobre flor de fango.
Con eso, así se hace un tango
con la emoción de los pobres.
1.
Algunas precisiones formales. El poema se compone de tres décimas espinelas, una forma estrófica del Siglo de Oro español creada por Vicente Espinel, poeta amigo de Cervantes, que consiste en agrupaciones de 10 versos octosílabos, con rima consonante en un esquema a-b-b-a-b-c-c-d-d-c.
Es la clásica estrofa de los payadores que ya había usado José Hernández y que seguirán usando poetas tan diferentes como Julio Herrera y Reissig, Miguel Hernández, Luis Cernuda o cantautores como Fernando Cabrera. Otra vez la sublimación y el estuche.
El pueblo acoge esta forma estrófica y la hace suya por varios motivos: es concisa y permite fabricar sentencias de variado contenido que la rima ayuda a memorizar; posee una musicalidad evidente y una métrica adecuada a la respiración del cantor o del recitador y es forma reconocible, lo que habla de un nivel envidiable en la cultura popular que reconocía y hacía suyas formas poéticas prestigiosas.
Respecto al lenguaje que utiliza Dizeo, debe recordarse la inteligente apreciación de Borges: cuando el pueblo habla de las cosas que para él son importantes, se esmera, se auto impone un léxico sonoro pero culto, y en el caso de Dizeo, la apreciación borgeana se cumple cabalmente.
El yo poético, la voz que enuncia el poema, es la de un hijo que, interpelado por su madre, explica el cómo del título. El recurso de un interpelante, en este caso la madre, proviene de la literatura gauchesca en donde casi siempre hay un oyente invocado al que se dirige el poema y proviene también de las formas orales de la poesía cantada. Dizeo en este punto transita por las veredas del Romancero español: comienzo abrupto y final trunco.
Sin embargo, es un poema con vocación de ser escuchado por un auditorio muy especial: la madre del poeta.
Como en un juego de espejos, el poeta habla sobre el método empleado por un poeta creador de un poema que está contenido en la forma musical tango -cómo se hace un tango predica el título- asumiendo que la palabra tango funciona como metonimia de letra, música y danza, lo que redondea un arte poética, así se hace un tango, así lo hago yo, de esta manera, con estos elementos.
El ambiente es de intimidad sugerida, la madre es la que interpela. El poeta dirá vieja, mamá, madre y, sugestivamente, señora, excluyendo todo tuteo cariñoso. Podemos reconocer la identificación permanente entre amor de madre y amor verdadero, desinteresado amor –incluso señalado por la hipérbole madre identificada con novia- que es un lugar común en la letrística tanguera que la recoge a su vez de la cultura popular.
El amor materno constituye para el tango –al menos en sus primeras décadas- la máxima expresión amorosa entre varón y mujer, relación amorosa materno-filial que aventaja con creces a cualquier expresión de amor de pareja.
Las raíces de esta identificación maliciosa –jamás el amor de la amada será como el amor de la madre- puede rastrearse a modo de hipótesis en cierta inflexión cristiana y católica que de alguna manera idealiza el amor maternal identificándolo con la Virgen María y su capacidad de aceptarlo todo en silencio, sacrificadamente y de paso, alejando del amor cualquier implicancia genital.
Aletea allí un prejuicio sexual bastante obvio de cuño cultural-religioso-social al que el tango no fue ajeno.
Tampoco debe olvidarse que la mujer en el tango siempre remite a la patria perdida y que siendo producto de inmigrantes –externos e internos- se idealiza en sus dos caras reconocidas: la constante maternal y la impía mujer que abandona o que expulsa.
Patria y madre, mujer y patria, tejen ese cuádruple prejuicio ahora abolido.
2.
Todo el texto presenta el siguiente esquema: la primera décima propone el tema, la segunda lo desarrolla incorporando los primeros 5 casos y la tercera redondea el tema aportando 4 casos más y una ratificación de las aseveraciones casuísticas, con una sentencia final contundente, conmovedora.
El poema comienza con tres versos enmarcados entre signos de interrogación. Como en los modernos reportajes la pregunta de la madre está omitida aunque se desprende de la interrogante, utilizando un recurso dramático, casi de monólogo que introduce un clima coloquial que se remata con el tópico conocido de declaración de amor filial.
El porqué de esta declaración no es sólo un asunto de época, es una estrategia de sinceridad ofrecida y asumida por el yo poético de Dizeo hacia su oyente-lector. Sólo la madre es sincera en su amor –al menos como primera proposición- y sólo es sincero el poeta cuando con ella y por ella revela su forma de trabajo, su vocación, su arte poética.
La poesía es síntesis y el tango es síntesis poética de un tema e incluso de una trama, que debe redondearse en tres minutos. En esta limitación asumida estriba el talento de Dizeo y su ofrenda a la extensión por medio de la concisión poética.
El poeta debe explicar en 30 versos la materia con la que se hace un tango y sobre todo, sus procedimientos compositivos. Acaso la guía estética de Dizeo haya sido el famoso soneto de Lope de Vega sobre la confección de un soneto. Si fue así no lo sabemos, pero el método empleado no le es ajeno al poeta, de tal suerte que el oyente-lector de la letra de Dizeo arribará en el último verso a la fórmula poética empleada con una naturalidad pasmosa.
Y por aquí asoma el gran aporte de los letristas tangueros a la literatura de su tiempo y a la literatura rioplatense: este poema habla de los secretos de cocina de la composición poética con un plus -la muestra de las obsesiones temáticas del poeta- y lo hace mientras se comunica con su pueblo deslizándole, instilándole, uno de los grandes asuntos de la literatura universal: el poeta hablando de su poesía.
El resultado sólo se logra cuando la empatía del letrista con su tiempo es total y su habilidad cosa probada.
La segunda estrofa comienza recordando la situación descripta y la pregunta materna, y como un golpe bajo lanza su primera explicación de la materia compositiva: “con dolor”.
El tango nace del dolor.
El arte nace del dolor, del no entender, del malestar asombrado ante el mundo. Y de ese dolor sublimado se obtiene el placer estético.
Todo un tratado y una declaración de principios.
El arte no es fenómeno de diversión, dice entre líneas Dizeo, aunque produzca placer.
El arte no es sólo el mecánico procedimiento de divertir a la gente con lo que la gente espera –y lo dice un letrista de carnaval como Dizeo- y tampoco es la mimesis automática en la que el propio tango cayó varias veces. Es el dolor sublimado que produce el placer del conocimiento que nace de la complejización de la realidad humana que el arte provoca. No hay explicaciones simples para el arte.
Para expresarlo el poeta emplea la preposición “con” que en las descripciones del Diccionario del uso del español de María Moliner se lleva sus buenas 10 utilizaciones posibles. Una de ellas se adecua de manera perfecta al uso que elige Dizeo: “Medio, procedimiento o instrumento y a veces, causa” y Moliner agrega que la dificultad de aplicar esta preposición en forma correcta estriba en su origen latino, en donde siempre significa “con que”.
Alguna vez se establecerá cuánto deben los poetas tangueros a la poesía erótica romana pero por ahora, basta con dejar sentado este origen y el uso como causa instrumental-procedimental de la antedicha preposición.
En el siguiente verso agrega la segunda causa: “mezclao con pena de amor” y sabiamente retorna a la condición de hijo del yo poético, “que es la que sienten los hijos”.
Debe hacerse alguna precisión retórica. Dizeo escribe “mezclao” y resulta que “mezclao” es un metaplasmo o sea una figura de dicción y en concreto una apócope, figura que consiste en la supresión de algún sonido al final de una palabra. Dizeo imita el habla común, es cierto, pero de paso mantiene la estructura silábica del verso de 8 sílabas, cosa que no ocurriría si colocara la palabra escrita de manera correcta, que es mezclado. Al oído “mezclao” preserva la métrica y la eufonía del canto, porque el vehículo de este verso es el canto, no la lectura.
Una mano que le da el poeta a los cantores.
El dolor, mezclado con la pena de amor caracteriza la vida de los hijos, permite retomar y ratificar el tema presentado en la primera décima.
El tema debe proponerse en todo el texto, así obra la literatura en general y la poesía en particular.
Luego se inicia un procedimiento estrófico de repetición de la primera palabra que inicia cada verso -la anáfora- que consiste en colocar la preposición “con” en el primer verso mientras que en el segundo el poeta se explaya en la explicación. Las instancias están marcadas en el primer caso con un punto final en el segundo verso –“con el pensamiento fijo/ en la que estoy contemplando.”- y en el segundo caso –“con el que vive esperando…”- por el simple procedimiento de quebrar la lectura del verso en la palabra final del mismo, quiebre acentuado además por la rima.
Hay otros dos tópicos tangueros: la espera de la que no llega nunca, alegoría del amor que no logra consumarse y el abandono de la espera por los que desertan en esa especie de acto de resistencia que puede tener ramificaciones sub temáticas: en el amor, en el juego de azar, en el acto de coraje.
Son alegorías tópicas reforzadas por metáforas: “la noche trunca”, “los que van aflojando” y la propia noche, como metáfora de la confusión, la derrota, el desánimo, acaso la noche del huerto de Getsemaní colada en la pluma del poeta, hijo sin dudas, de la intertextualidad cultural y literaria de occidente.
El arte nace del dolor.
3.
La tercera décima opera como conclusión en el esquema ya citado.
A la preposición “con” le sigue la metáfora algo ripiosa pero efectiva, del fulgor (resplandor, brillantez) de los ojos y un hipérbaton sencillo pero de efecto eficaz: “la hermosa mujer”, que logra que el adjetivo precediendo al sustantivo fije el rasgo de belleza física como esencial al tema. La mujer bella, de ojos fulgurantes, es deseada y además, desea la presencia del hombre que se muere de antojo. Y todo enmarcado por una poderosa sensación de atractivo visual, que el verbo “ver” resalta.
Tópico clásico y romántico respectivamente: los ojos que encierran la pasión amorosa, los ojos que ven y que son vistos, la reciprocidad de la visión como signo del amor.
Con eso se hace un tango.
También se hace con otros ojos, los ojos del desamparado, del marginado, del que no puede acceder a bien alguno. Dizeo coloca a continuación de la marginación económica en su enumeración casuística, la marginación de la mujer caída –otro tópico- incluso expresado por medio de una imagen recurrente: flor de fango, acaso el peaje pagado a su maestro Pascual Contursi y una metáfora que en su momento hubo de tener una brillantez poderosa, eléctrica.
También con la piedad se hace el arte y un tango.
Detalle técnico de cocina poética: esta imagen le permite incorporar a la décima la palabra tango, de contadas, limitadas rimas consonantes en idioma español.
Debe resaltarse también, la sabia mezcla de términos populares y términos cultos que permiten convivir en el mismo poema expresiones cultas como “dolientes enojos” con términos coloquiales o expresiones populares.
Es que los letristas de tango criados en el habla de las orillas, conocedores de las carencias, las miserias históricas de toda marginación social, pretendieron siempre la superación, la sublimación, la grandeza. El tango nació en las orillas, se sabe, pero sus pretensiones fueron siempre pretensiones de altura. Por eso su trayectoria fue siempre ascendente y para ascender utilizó como modelo musical y poético, lo mejor, lo que poseía más nivel, lo que el arte ya había sublimado.
Acaso a esa doble condición de barro en los pies y mirada en las nubes, y sobre todo a su necesidad de no olvidar sus orígenes y tampoco sus opciones estéticas, se refiere el poeta Enrique Dizeo en el definitorio y conmovedor verso final de la última décima: “con la emoción de los pobres”.
Sin olvidar el origen pero creciendo, incorporando para volver sobre esas obsesiones que hacen a un hombre misericordioso, a un género verdadero y al arte sublimación de la cultura.