Entrevista a Ernest Hemingway / George Plimpton
(Extractos)
¿Usted reescribe mucho?
Depende. Reescribí el final de Adiós a las armas, la última página, treinta y nueve veces antes de quedar satisfecho.
¿Había allí algún problema técnico? ¿Qué era, o qué lo obstaculizaba?
Buscaba las palabras adecuadas.
¿La relectura es lo que le hace dar el “resto”?
La relectura me pone en el sitio en el que la escritura tiene que seguir, sabiendo que hasta allí todo está tan bien como ha sido posible. Siempre queda “resto” en alguna parte.
¿La seguridad económica puede hacer daño a un buen trabajo literario?
Si llega temprano en la vida y uno ama la vida tanto como el trabajo, hace falta mucho carácter para resistir las tentaciones. Una vez que la escritura se ha convertido en el principal vicio, en el mayor placer, sólo la muerte puede interrumpirla. La seguridad económica es entonces una gran ayuda, ya que evita preocupaciones. Y las preocupaciones destruyen la capacidad de escribir.
¿Cuál considera que es la mejor formación intelectual para un aprendiz de escritor?
Digamos que debería ahorcarse porque ha descubierto que escribir bien es increíblemente difícil. Entonces alguien debería salvarlo sin misericordia para que su propio yo lo obligara a escribir tan bien como pudiera durante el resto de su vida. Así al menos tendría una historia para empezar, el haberse colgado.
¿Y qué piensa de los escritores que se han embarcado en una carrera académica? ¿Cree que tener un cargo docente compromete sus carreras literarias?
Depende de lo que se quiera decir con compromiso. Un escritor que puede escribir y enseñar debe estar en condiciones de hacer ambas cosas. Muchos han demostrado que se puede hacer. Yo no podría, lo sé, pero admiro a quienes han podido. Creo, sin embargo, que tal vez la vida académica podría poner un límite a la experiencia externa, limitando el conocimiento del mundo. El conocimiento, no obstante, exige al escritor más responsabilidad y hace más difícil escribir. Tratar de escribir algo de valor permanente es un trabajo full time aunque sólo se pasen algunas horas al día escribiendo. Un escritor puede compararse a un pozo. Hay tantas clases de pozos como de escritores. Lo importante es tener buena agua en el pozo, y es mejor extraer de él una cantidad regular que dejarlo seco de una vez y tener que esperar a que vuelva a llenarse. Veo que me estoy alejando de la pregunta, pero la pregunta no era muy interesante.
¿Sugeriría a un escritor joven que trabajara en un periódico como usted hizo en el Kansas City Star? ¿En qué medida lo ayudó?
En el Star uno estaba obligado a aprender a escribir una frase simple, declarativa. Eso es útil para cualquiera. Trabajar en un periódico no es perjudicial para un escritor joven, y podría ser una ayuda si sabe irse a tiempo. Ese es uno de los clichés más trillados y me disculpo por caer en él. Pero si usted formula preguntas viejas y gastadas, lo más probable es que reciba respuestas viejas y gastadas.
Usted escribió una vez en un periódico que la única razón para escribir periodismo es recibir una buena paga. “Cuando uno destruye las cosas valiosas que tiene escribiendo sobre ellas quiere ganar un buen dinero a cambio”, dijo. ¿Cree que la escritura es una forma de autodestrucción?
No recuerdo haber escrito eso. Pero a mí me suena lo suficientemente tonto y violento haberlo dicho como para ahora morder el anzuelo y hacer una declaración sensata. Por cierto, no creo que la escritura sea una forma de autodestrucción, aunque el periodismo, llegado a un punto, pueda ser una autodestrucción cotidiana para un escritor creativo serio.
¿En el París de la década de 1920 experimentó algún tipo de “sentimiento de grupo” con otros artistas y escritores?
No. No había sentimiento de grupo. Nos respetábamos mutuamente.
¿Descubre alguna vez cuando escribe que está influenciado por lo que está leyendo en ese momento?
No desde que Joyce estaba escribiendo Ulises. La suya no fue una influencia directa, pero en esa época en que las palabras conocidas estaban prohibidas para nosotros y teníamos que luchar por una sola palabra, la influencia de su obra fue lo que cambió todo y nos hizo posible romper con las restricciones.
Ayer me decía usted que Joyce no soportaba hablar sobre la escritura.
En compañía de gente del oficio, uno habla habitualmente de los libros de otros escritores. Cuanto mejor sea un escritor, menos hablará de lo que ha escrito. Joyce era muy grande y sólo explicaba a los tontos lo que estaba haciendo. Los escritores que él respetaba supuestamente de verdad eran capaces de darse cuenta de lo que estaba haciendo simplemente leyéndolo.
¿Qué ocurre con la influencia de sus contemporáneos sobre su trabajo, por ejemplo Gertrude Stein, Ezra Pound o Max Perkins?
Lo siento, pero no soy bueno para las evocaciones post mortem. Siempre hay forenses, literarios y no literarios, para ocuparse de esas cosas. La señora Stein escribió en forma bastante extensa y con considerable falta de precisión acerca de su influencia en mi trabajo. Le resultó necesario hacerlo después de haber aprendido a escribir diálogos en un libro llamado Fiesta. Yo la quería mucho y me pareció espléndido que hubiera aprendido a escribir conversaciones. Para mí no era nuevo aprender de todos los que pudiera, vivos o muertos, y no tuve idea de que eso pudiera afectar tanto a Gertrude. Ella ya escribía muy bien en otros aspectos. Ezra era sumamente inteligente en los temas que verdaderamente conocía. No quisiera entrar en chismes de patio trasero de hace veinticinco años. Es mejor y más simple agradecer a Gertrude todo lo que aprendí de ella sobre la relación abstracta de las palabras, decir cuánto la quería, reafirmar mi lealtad con Ezra como gran poeta y amigo leal y decir que quería tanto a Max Perkins que nunca he podido aceptar que esté muerto.
¿Admitiría que hay simbolismo en sus novelas?
Supongo que hay símbolos, ya que los críticos no dejan de encontrarlos. Si no le importa, me disgusta hablar de ellos y que me hagan preguntas al respecto. Ya es suficientemente duro escribir libros y cuentos sin que alguien me pida que los explique. Y, por otra parte, eso privaría de trabajo a los exégetas, si hay cinco o seis buenos que puedan vivir de eso. Lea todo lo que escribo por el simple placer de leerlo. Cualquier otra cosa que encuentre será aquello que usted mismo ha puesto en la lectura.
Estas preguntas sobre la habilidad en el oficio son verdaderamente una molestia.
Una pregunta sensata no es un placer ni una molestia. Todavía creo que es muy malo para un escritor hablar sobre cómo escribe. Escribe para ser leído con los ojos y no tendría que ser necesaria ninguna clase de explicación o disertación. Uno puede estar seguro de que hay allí mucho más de lo que será leído en cualquier primera lectura, y tras haberlo escrito no le corresponde al escritor explicarlo ni hacer visitas guiadas a través de los territorios más complejos de su obra.
¿Podría decirnos cuánto esfuerzo deliberado invirtió en el desarrollo de su estilo distintivo?
La respuesta a esa pregunta sería larga y fatigosa. Si uno pasara un par de días respondiéndola se sentiría tan autoconsciente que ya no podría escribir. Podría decir que lo que los amateurs llaman un estilo suele ser la inevitable torpeza de alguien que intenta por primera vez hacer algo que no se ha hecho antes. Casi ningún clásico se parece a otros clásicos previos. Al principio la gente sólo ve torpezas. Después las torpezas ya no son tan perceptibles. Cuando aparecen, la gente piensa que esas muestras de torpeza son el estilo y muchos las copian. Eso es lamentable.
¿Hasta qué punto la concepción de un cuento aparece completa en su cabeza? ¿El tema, el argumento o algún personaje pueden cambiar a medida que la escritura avanza?
A veces uno sabe la historia. A veces la construye a medida que avanza y no tiene idea de cómo resultará. Todo cambia a medida que uno avanza. Eso da el movimiento que produce el cuento. A veces el movimiento es tan lento que parece que nada avanza. Pero siempre hay cambio, siempre hay movimiento.
¿Le ocurre lo mismo con las novelas, o primero elabora un plan y se ciñe rigurosamente a él?
Por quién doblan las campanas fue un problema que tuve que enfrentar cada día. Al principio, sabía que iba a ocurrir. Pero inventé lo que ocurría cada día que me sentaba a escribir.
¿Las verdes colinas de África y otros escritos comenzaron como cuentos y acabaron convertidos en novelas? Si es así, ¿las dos formas narrativas son tan similares que un escritor puede pasar de una a otra sin remodelar completamente su enfoque?
No, no es cierto. Las verdes colinas de África no es una novela, es un intento de plasmar un libro absolutamente verdadero para ver si la forma de un país y el esquema de acción de un mes podían competir, si se los representaba verdaderamente, con una obra de imaginación. Después de ese libro escribí dos relatos breves: Las nieves del Kilimanjaro y La breve vida feliz de Francis Macomber. Inventé los dos relatos a partir del conocimiento y la experiencia adquirida durante ese mismo largo viaje de cacería del cual había intentado hacer un relato realista, de un mes de duración: Las colinas verdes, Tener y no tener y A través del río y entre los árboles empezaron como relatos breves.
¿Piensa que está en competencia con otros autores?
Nunca. Solía tratar de escribir mejor que ciertos escritores muertos de cuyo valor estaba seguro. Ahora, y ya desde hace un tiempo, trato de escribir lo mejor posible. A veces tengo suerte y escribo mejor de lo que puedo.
¿Cree que la potencia de los escritores disminuye a medida que envejecen? En Las verdes colinas de África usted dice que los escritores norteamericanos se convierten, con la edad, en la Vieja Madre Hubbard.
No sé nada de eso. La gente que sabe lo que está haciendo debería durar lo que duran sus cabezas. En ese libro que usted menciona, si se fija bien, verá que yo estaba hablando de literatura norteamericana con un personaje austríaco sin ningún sentido del humor, que me obligaba a hablar cuando yo quería hacer alguna cosa. Escribí un relato verídico de esa conversación sin intentar hacer declaraciones inmortales. Un buen porcentaje de esas declaraciones son bastante buenas.
¿Los personajes de sus obras están tomados de la vida real?
Por supuesto que no, sólo algunos. En general uno inventa gente a partir del conocimiento, la comprensión y la experiencia que ha tenido con la gente.
¿Podría decirnos algo acerca del proceso de conversión de un personaje de la vida real en uno de ficción?
Si explicara cómo se hace eso, algunas veces sería un manual para los abogados especializados en casos de difamación.
¿Establece usted una distinción, como hace E. M. Forster, entre personajes “planos” y “redondos”?
Si uno describe a alguien, es plano como una fotografía. Desde mi punto de vista eso es un fracaso. Si uno lo constituye a partir de lo que conoce deben estar en él todas las dimensiones.
¿A cuáles personajes recuerda con particular afecto?
La lista sería demasiado larga.
¿Usted disfruta leyendo sus libros sin sentir que le gustaría hacer algunos cambios?
A veces, cuando me resulta difícil escribir, los leo para levantarme el ánimo. Después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible.
¿Usted es constantemente un observador en busca de algo que usar?
Sin duda. Si un escritor deja de observar está terminado. Pero no debe observar conscientemente ni pensar de qué modo algo le será útil. Tal vez al principio eso sea cierto, pero más tarde todo lo que ve se integra en la gran reserva de cosas que sabe o que ha visto. Si de algo sirve saberlo, siempre trato de escribir con el principio del iceberg. Hay nueve décimas partes bajo el agua por cada parte que se ve de él. Uno puede eliminar cualquier cosa que sepa y eso fortalecerá el iceberg. Si un escritor omite algo porque no lo sabe, habrá un agujero en su relato. El viejo y el mar podría haber tenido más de mil páginas y dar cuenta de cada personaje de la aldea y de cómo vivían, cómo habían nacido y se habían educado, tenido hijos, etc. Otros escritores hacen eso de manera excelente. Al escribir uno está limitado por lo que ya se ha hecho de manera satisfactoria. Así que he tratado de aprender a hacer otra cosa. Primero traté de eliminar todo lo innecesario para transmitir experiencia al lector, para que después de haber leído algo lo convirtiera en parte de su propia experiencia y le pareciera que realmente había ocurrido. Es algo difícil de hacer y trabajé duramente para lograrlo.
¿Ha descrito alguna vez una clase de situación de la que no tuviera conocimiento personal?
Es una pregunta extraña. ¿Por conocimiento personal se refiere usted a conocimiento carnal? En ese caso la respuesta es afirmativa. Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento personal o impersonal y a veces parece disponer de conocimientos inexplicables, que podrían provenir de experiencias familiares u otras olvidadas. ¿Qué hace que las palomas mensajeras vuelen como lo hacen, de dónde saca su coraje un toro de lidia o un sabueso su olfato? Todo eso es una elaboración o una condensación de lo que hablamos en Madrid aquella vez, cuando no se podía confiar mucho en mi cabeza.
Usted ha dicho que las grandes obras se producen a partir de un sentimiento de injusticia.
El escritor que carezca de sentido de la justicia y la injusticia haría mejor en dedicarse a editar el anuario de una escuela de chicos excepcionales en vez de escribir novelas.
¿Cuál cree que es la función de su arte, por qué una representación de los hechos en lugar de los hechos mismos?
¿Por qué preocuparse por eso? A partir de las cosas que han ocurrido, de las cosas tal como existen, de todas las cosas que uno conoce y aquellas que no puede conocer, uno hace algo por medio de su invención, algo que no es una representación sino una cosa nueva más real que cualquier otra real y viva y uno le da vida, y si la hace suficientemente bien también le da inmortalidad. Por eso uno escribe, y por ninguna otra razón conocida. Pero, ¿acaso no hay muchas razones que nadie conoce?
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Esta entrevista fue publicada en la revista The Paris Review en 1958. La revista El viejo Topo (España) la publicó en 2017.