Categoría: Número 78

La generación perdida / Nick Ravangel

La generación perdida, y la literatura estadounidense «moderna» podríamos decir, tiene sus orígenes, curiosamente, en París, en el 27 de la Rue de Fleurus, domicilio de Gertrude Stein, mecenas del movimiento literario. Picasso —que la inmortalizó en un cuadro—, Juan Gris, Apollinaire, Max Jacob, Matisse, Braque y todos los expatriados de Estados Unidos, con Hemingway a la cabeza, pasaron por allí.

El hábito de expatriarse —generalmente en Europa— estaba tan establecido en los Estados Unidos de aquella época, fin del siglo XIX y principios del XX, que constituía una tradición. Las circunstancias de la fundación del país —una colonia dependiente de Europa, en su caso de Inglaterra— lo hicieron inevitable en los inicios. Benjamin Franklin, que pasó gran parte de su vida en el viejo continente, decía que como los Estados Unidos no tenían riqueza suficiente, los “genios” tenían que irse allí.

Durante el siglo XIX los mayores escritores del país —Hawthorne, Cooper, James, Wharton, Irving, Harte y Stephen Crane— pasaron largos períodos en Europa, al que Hawthorne llamaba el viejo hogar. Henry James se hizo ciudadano inglés. A principios del siglo XX, Ezra Pound y T. S. Eliot —que se nacionalizó también— llegaron a Londres a conducir su revolución poética, mientras Gertrude Stein elegía París en busca de “gloria”. En los años 20 una gran parte de la generación literaria (la llamada Lost Generation, Generación perdida) siguió los pasos de Stein y estableció una gran colonia estadounidense en París, que se mantuvo allí durante muchos años.

La expatriación era una manera de adquirir experiencia literaria, lo que más tarde llevaría a protestar contra el provincianismo y la represión de la vida norteamericana. Hay un largo debate sobre ello en las letras estadounidenses y se asocia la expatriación con la insatisfacción literaria de los escritores del país. Al principio la oposición era entre la “civilización” europea y la falta de ella en los Estados Unidos, pero luego varió: era la libertad europea y las oportunidades ofrecidas por la bohemia allí, en claro contraste con las limitaciones de la sociedad norteamericana.

La expatriación estaba ligada a la bohemia literaria, que puede ser definida —de manera muy general— como característica de sociedades en las que no existe un rol fijado para el escritor, lo que lo estimula a buscar una manera propia de vida y a encontrar a otros colegas que también la compartan. Y como los niveles de calidad están determinados por otros escritores, surge la discusión técnica, lo que alienta al escritor bohemio a buscar una literatura experimental y de vanguardia. La bohemia literaria estaba bien establecida en Europa desde antes de que Murger escribiera Scènes de la vie de Bohême en 1851, popularizando y ritualizando su vida de desordenada pobreza. Muchos de los escritores de vanguardia en Estados Unidos, particularmente en Chicago, San Francisco y Nueva York (y los expatriados a Europa) establecieron una fuerte marca de neo-bohemia en la literatura del país. La conexión de la bohemia estadounidense con París es muy importante en los años 20 debido a los expatriados, y su marca estética y simbolista es evidente en las primeras obras de Faulkner, Stevens y muchos otros.

El efecto de la expatriación es importante, porque al contrario de los miedos de los comienzos, cuando se creían peligrosos un posible servilismo cultural y la europeización de las letras norteamericanas, el efecto que se logró fue hacerlas cosmopolitas e internacionales, un ideal expresado por James y Pound.

A mediados del siglo XX se produce el efecto contrario: escritores como Nabokov, Auden, Isherwood y los perseguidos por el nazismo se han expatriado en los Estados Unidos.

“Ustedes son una generación perdida”. La frase se le atribuye a Gertrude Stein, que la habría utilizado en un epígrafe del libro The Sun Also Rises (1926) de Ernest Hemingway. Pese a que él la rechazó y Gertrude negó haberla usado, quedó como descripción de la generación literaria estadounidense de los años 20, particularmente esa parte que se expatrió a París para vivir una vida bohemia, porque sugiere el sentido de alienación y la poca certeza filosófica que se ha tenido al definir las características de la escritura norteamericana de aquellos años. Se extiende, además, a la mayoría de escritores de ese período (una generación) y, sobre todo, nos sugiere que esos escritores habían perdido contacto con las actitudes y normas de sus predecesores. La generación estaba alienada, separada, perdida (pese a que lo único que se necesitaba para encontrarla era viajar a París). Ha habido muchas crónicas de esa alienación masiva, pero pocas explicaciones. Uno de los que ha tratado de hacerlo es Malcolm Cowley, quien nos dice: “La generación perdida se ha separado de las anteriores generaciones de escritores y de su sociedad, lo que la ha llevado a una rebelión cuyo carácter no es político sino artístico. Pertenecen en su mayoría a la clase media, y al asociar su arte a la bohemia, el liberalismo y el radicalismo, lo entienden como una forma de romper con su clase social. Como carecen de un interés social definido, tienen el sentido de no pertenecer al poder, típico de la clase media, y desconfían además de la acción política, encontraron en Francia el lugar ideal para desarrollar su credo, que no era otro que el formalismo literario. Pronto comprendieron que los intelectuales de clase media franceses estaban más desmoralizados en su propio país que ellos en el suyo, y eso condujo a algunos hacia la acción política y la extrema tensión, y a otros al suicidio”.

El período fue muy productivo para las letras norteamericanas y eso no debería olvidarse, aunque algunos críticos, como Cowley y Samuel Putnam, remarquen la dudosa calidad de gran parte de la producción (y también lo numeroso del grupo), a pesar de incluir a Ernest Hemingway, Ezra Pound, John Dos Passos, Fitzgerald y muchos escritores más de gran importancia. Hemingway daba en cierta forma la razón a Putnam, distinguiendo entre quienes llegaban a París a vivir la bohemia y los escritores.

Pese a ello, la fuerte atmósfera experimental generó numerosas tertulias y revistas y una fuerte conexión con el surrealismo y el dadaísmo. La importancia del período está marcada por la buena literatura que dio a luz.

Un escritor que no debería dejar de citarse dentro de la bohemia es Henry Miller. Perpetuo bohemio en Europa, dejó obras importantes como Trópico de Cáncer y Trópico de Capricornio. Su método personal, descarnado y violento, encuentra muchas veces un gran lirismo dentro de una enorme sensualidad.

La teoría del iceberg / Federico Nogara

La teoría del iceberg (The iceberg theory) de Ernest Hemingway es un método literario que consiste en mostrar sólo una parte de la historia en la superficie, en lo escrito, mientras la parte restante del significado, contexto y emociones permanece oculto. El texto visible muestra únicamente acciones básicas, descripciones cortas y diálogos sencillos. Los temas profundos, el subtexto y los antecedentes de los personajes no se mencionan directamente, sino que se sugieren entrelíneas. Si el autor, siguiendo la teoría, omite esos temas por dominio técnico, la historia se fortalece; si lo hace porque los ignora, la historia flaquea.

El lector tiene una gran importancia en este tipo de literatura, porque debe hacer un esfuerzo activo para llenar los vacíos e interpretar lo no dicho basándose en las pistas sutiles que dejó el autor.

El tipo de escritura generado por esta teoría fue de gran influencia en muchos autores posteriores a Hemingway y llevó al crítico literario y escritor Ricardo Piglia a elaborar su Tesis sobre el cuento: “El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que depende de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. La historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes”.

La versión “moderna” del cuento que viene de Chéjov, Mansfield, Anderson y Joyce, continúa Piglia, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico, al estilo de Poe, contaba una historia anunciando que había otra; el cuento “moderno” cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de este proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión. El gran río de los dos corazones, uno de los relatos fundamentales del autor, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en el protagonista, Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato.

Para explicar su tesis Piglia parte de una anécdota del cuaderno de notas de Chéjov: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa y se suicida”. Contra lo previsible y lo convencional (jugar, perder, suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento. Un cuento siempre cuenta dos historias y el arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chéjov?, se pregunta Piglia. “Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador y la bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera”. Y Hemingway utiliza la anécdota de Chéjov en el cuento Un lugar limpio y bien iluminado, publicado en este número. Los dos camareros hablan sobre el anciano que bebe sentado en una mesa y uno de ellos comenta que se había querido suicidar porque estaba desesperado. ¿Y por qué estaba desesperado?, pregunta el otro. Porque tiene muchísimo dinero, es la respuesta.

Entrevista a Ernest Hemingway / George Plimpton

(Extractos)

¿Usted reescribe mucho?

Depende. Reescribí el final de Adiós a las armas, la última página, treinta y nueve veces antes de quedar satisfecho.

¿Había allí algún problema técnico? ¿Qué era, o qué lo obstaculizaba?

Buscaba las palabras adecuadas.

¿La relectura es lo que le hace dar el “resto”?

La relectura me pone en el sitio en el que la escritura tiene que seguir, sabiendo que hasta allí todo está tan bien como ha sido posible. Siempre queda “resto” en alguna parte.

¿La seguridad económica puede hacer daño a un buen trabajo literario?

Si llega temprano en la vida y uno ama la vida tanto como el trabajo, hace falta mucho carácter para resistir las tentaciones. Una vez que la escritura se ha convertido en el principal vicio, en el mayor placer, sólo la muerte puede interrumpirla. La seguridad económica es entonces una gran ayuda, ya que evita preocupaciones. Y las preocupaciones destruyen la capacidad de escribir.

¿Cuál considera que es la mejor formación intelectual para un aprendiz de escritor?

Digamos que debería ahorcarse porque ha descubierto que escribir bien es increíblemente difícil. Entonces alguien debería salvarlo sin misericordia para que su propio yo lo obligara a escribir tan bien como pudiera durante el resto de su vida. Así al menos tendría una historia para empezar, el haberse colgado.

¿Y qué piensa de los escritores que se han embarcado en una carrera académica? ¿Cree que tener un cargo docente compromete sus carreras literarias?

Depende de lo que se quiera decir con compromiso. Un escritor que puede escribir y enseñar debe estar en condiciones de hacer ambas cosas. Muchos han demostrado que se puede hacer. Yo no podría, lo sé, pero admiro a quienes han podido. Creo, sin embargo, que tal vez la vida académica podría poner un límite a la experiencia externa, limitando el conocimiento del mundo. El conocimiento, no obstante, exige al escritor más responsabilidad y hace más difícil escribir. Tratar de escribir algo de valor permanente es un trabajo full time aunque sólo se pasen algunas horas al día escribiendo. Un escritor puede compararse a un pozo. Hay tantas clases de pozos como de escritores. Lo importante es tener buena agua en el pozo, y es mejor extraer de él una cantidad regular que dejarlo seco de una vez y tener que esperar a que vuelva a llenarse. Veo que me estoy alejando de la pregunta, pero la pregunta no era muy interesante.

¿Sugeriría a un escritor joven que trabajara en un periódico como usted hizo en el Kansas City Star? ¿En qué medida lo ayudó?

En el Star uno estaba obligado a aprender a escribir una frase simple, declarativa. Eso es útil para cualquiera. Trabajar en un periódico no es perjudicial para un escritor joven, y podría ser una ayuda si sabe irse a tiempo. Ese es uno de los clichés más trillados y me disculpo por caer en él. Pero si usted formula preguntas viejas y gastadas, lo más probable es que reciba respuestas viejas y gastadas.

Usted escribió una vez en un periódico que la única razón para escribir periodismo es recibir una buena paga. “Cuando uno destruye las cosas valiosas que tiene escribiendo sobre ellas quiere ganar un buen dinero a cambio”, dijo. ¿Cree que la escritura es una forma de autodestrucción?

No recuerdo haber escrito eso. Pero a mí me suena lo suficientemente tonto y violento haberlo dicho como para ahora morder el anzuelo y hacer una declaración sensata. Por cierto, no creo que la escritura sea una forma de autodestrucción, aunque el periodismo, llegado a un punto, pueda ser una autodestrucción cotidiana para un escritor creativo serio.

¿En el París de la década de 1920 experimentó algún tipo de “sentimiento de grupo” con otros artistas y escritores?

No. No había sentimiento de grupo. Nos respetábamos mutuamente.

¿Descubre alguna vez cuando escribe que está influenciado por lo que está leyendo en ese momento?

No desde que Joyce estaba escribiendo Ulises. La suya no fue una influencia directa, pero en esa época en que las palabras conocidas estaban prohibidas para nosotros y teníamos que luchar por una sola palabra, la influencia de su obra fue lo que cambió todo y nos hizo posible romper con las restricciones.

Ayer me decía usted que Joyce no soportaba hablar sobre la escritura.

En compañía de gente del oficio, uno habla habitualmente de los libros de otros escritores. Cuanto mejor sea un escritor, menos hablará de lo que ha escrito. Joyce era muy grande y sólo explicaba a los tontos lo que estaba haciendo. Los escritores que él respetaba supuestamente de verdad eran capaces de darse cuenta de lo que estaba haciendo simplemente leyéndolo.

¿Qué ocurre con la influencia de sus contemporáneos sobre su trabajo, por ejemplo Gertrude Stein, Ezra Pound o Max Perkins?

Lo siento, pero no soy bueno para las evocaciones post mortem. Siempre hay forenses, literarios y no literarios, para ocuparse de esas cosas. La señora Stein escribió en forma bastante extensa y con considerable falta de precisión acerca de su influencia en mi trabajo. Le resultó necesario hacerlo después de haber aprendido a escribir diálogos en un libro llamado Fiesta. Yo la quería mucho y me pareció espléndido que hubiera aprendido a escribir conversaciones. Para mí no era nuevo aprender de todos los que pudiera, vivos o muertos, y no tuve idea de que eso pudiera afectar tanto a Gertrude. Ella ya escribía muy bien en otros aspectos. Ezra era sumamente inteligente en los temas que verdaderamente conocía. No quisiera entrar en chismes de patio trasero de hace veinticinco años. Es mejor y más simple agradecer a Gertrude todo lo que aprendí de ella sobre la relación abstracta de las palabras, decir cuánto la quería, reafirmar mi lealtad con Ezra como gran poeta y amigo leal y decir que quería tanto a Max Perkins que nunca he podido aceptar que esté muerto.

¿Admitiría que hay simbolismo en sus novelas?

Supongo que hay símbolos, ya que los críticos no dejan de encontrarlos. Si no le importa, me disgusta hablar de ellos y que me hagan preguntas al respecto. Ya es suficientemente duro escribir libros y cuentos sin que alguien me pida que los explique. Y, por otra parte, eso privaría de trabajo a los exégetas, si hay cinco o seis buenos que puedan vivir de eso. Lea todo lo que escribo por el simple placer de leerlo. Cualquier otra cosa que encuentre será aquello que usted mismo ha puesto en la lectura.

Estas preguntas sobre la habilidad en el oficio son verdaderamente una molestia.

Una pregunta sensata no es un placer ni una molestia. Todavía creo que es muy malo para un escritor hablar sobre cómo escribe. Escribe para ser leído con los ojos y no tendría que ser necesaria ninguna clase de explicación o disertación. Uno puede estar seguro de que hay allí mucho más de lo que será leído en cualquier primera lectura, y tras haberlo escrito no le corresponde al escritor explicarlo ni hacer visitas guiadas a través de los territorios más complejos de su obra.

¿Podría decirnos cuánto esfuerzo deliberado invirtió en el desarrollo de su estilo distintivo?

La respuesta a esa pregunta sería larga y fatigosa. Si uno pasara un par de días respondiéndola se sentiría tan autoconsciente que ya no podría escribir. Podría decir que lo que los amateurs llaman un estilo suele ser la inevitable torpeza de alguien que intenta por primera vez hacer algo que no se ha hecho antes. Casi ningún clásico se parece a otros clásicos previos. Al principio la gente sólo ve torpezas. Después las torpezas ya no son tan perceptibles. Cuando aparecen, la gente piensa que esas muestras de torpeza son el estilo y muchos las copian. Eso es lamentable.

¿Hasta qué punto la concepción de un cuento aparece completa en su cabeza? ¿El tema, el argumento o algún personaje pueden cambiar a medida que la escritura avanza?

A veces uno sabe la historia. A veces la construye a medida que avanza y no tiene idea de cómo resultará. Todo cambia a medida que uno avanza. Eso da el movimiento que produce el cuento. A veces el movimiento es tan lento que parece que nada avanza. Pero siempre hay cambio, siempre hay movimiento.

¿Le ocurre lo mismo con las novelas, o primero elabora un plan y se ciñe rigurosamente a él?

Por quién doblan las campanas fue un problema que tuve que enfrentar cada día. Al principio, sabía que iba a ocurrir. Pero inventé lo que ocurría cada día que me sentaba a escribir.

¿Las verdes colinas de África y otros escritos comenzaron como cuentos y acabaron convertidos en novelas? Si es así, ¿las dos formas narrativas son tan similares que un escritor puede pasar de una a otra sin remodelar completamente su enfoque?

No, no es cierto. Las verdes colinas de África no es una novela, es un intento de plasmar un libro absolutamente verdadero para ver si la forma de un país y el esquema de acción de un mes podían competir, si se los representaba verdaderamente, con una obra de imaginación. Después de ese libro escribí dos relatos breves: Las nieves del Kilimanjaro y La breve vida feliz de Francis Macomber. Inventé los dos relatos a partir del conocimiento y la experiencia adquirida durante ese mismo largo viaje de cacería del cual había intentado hacer un relato realista, de un mes de duración: Las colinas verdes, Tener y no tener y A través del río y entre los árboles empezaron como relatos breves.

¿Piensa que está en competencia con otros autores?

Nunca. Solía tratar de escribir mejor que ciertos escritores muertos de cuyo valor estaba seguro. Ahora, y ya desde hace un tiempo, trato de escribir lo mejor posible. A veces tengo suerte y escribo mejor de lo que puedo.

¿Cree que la potencia de los escritores disminuye a medida que envejecen? En Las verdes colinas de África usted dice que los escritores norteamericanos se convierten, con la edad, en la Vieja Madre Hubbard.

No sé nada de eso. La gente que sabe lo que está haciendo debería durar lo que duran sus cabezas. En ese libro que usted menciona, si se fija bien, verá que yo estaba hablando de literatura norteamericana con un personaje austríaco sin ningún sentido del humor, que me obligaba a hablar cuando yo quería hacer alguna cosa. Escribí un relato verídico de esa conversación sin intentar hacer declaraciones inmortales. Un buen porcentaje de esas declaraciones son bastante buenas.

¿Los personajes de sus obras están tomados de la vida real?

Por supuesto que no, sólo algunos. En general uno inventa gente a partir del conocimiento, la comprensión y la experiencia que ha tenido con la gente.

¿Podría decirnos algo acerca del proceso de conversión de un personaje de la vida real en uno de ficción?

Si explicara cómo se hace eso, algunas veces sería un manual para los abogados especializados en casos de difamación.

¿Establece usted una distinción, como hace E. M. Forster, entre personajes “planos” y “redondos”?

Si uno describe a alguien, es plano como una fotografía. Desde mi punto de vista eso es un fracaso. Si uno lo constituye a partir de lo que conoce deben estar en él todas las dimensiones.

¿A cuáles personajes recuerda con particular afecto?

La lista sería demasiado larga.

¿Usted disfruta leyendo sus libros sin sentir que le gustaría hacer algunos cambios?

A veces, cuando me resulta difícil escribir, los leo para levantarme el ánimo. Después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible.

¿Usted es constantemente un observador en busca de algo que usar?

Sin duda. Si un escritor deja de observar está terminado. Pero no debe observar conscientemente ni pensar de qué modo algo le será útil. Tal vez al principio eso sea cierto, pero más tarde todo lo que ve se integra en la gran reserva de cosas que sabe o que ha visto. Si de algo sirve saberlo, siempre trato de escribir con el principio del iceberg. Hay nueve décimas partes bajo el agua por cada parte que se ve de él. Uno puede eliminar cualquier cosa que sepa y eso fortalecerá el iceberg. Si un escritor omite algo porque no lo sabe, habrá un agujero en su relato. El viejo y el mar podría haber tenido más de mil páginas y dar cuenta de cada personaje de la aldea y de cómo vivían, cómo habían nacido y se habían educado, tenido hijos, etc. Otros escritores hacen eso de manera excelente. Al escribir uno está limitado por lo que ya se ha hecho de manera satisfactoria. Así que he tratado de aprender a hacer otra cosa. Primero traté de eliminar todo lo innecesario para transmitir experiencia al lector, para que después de haber leído algo lo convirtiera en parte de su propia experiencia y le pareciera que realmente había ocurrido. Es algo difícil de hacer y trabajé duramente para lograrlo.

¿Ha descrito alguna vez una clase de situación de la que no tuviera conocimiento personal?

Es una pregunta extraña. ¿Por conocimiento personal se refiere usted a conocimiento carnal? En ese caso la respuesta es afirmativa. Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento personal o impersonal y a veces parece disponer de conocimientos inexplicables, que podrían provenir de experiencias familiares u otras olvidadas. ¿Qué hace que las palomas mensajeras vuelen como lo hacen, de dónde saca su coraje un toro de lidia o un sabueso su olfato? Todo eso es una elaboración o una condensación de lo que hablamos en Madrid aquella vez, cuando no se podía confiar mucho en mi cabeza.

Usted ha dicho que las grandes obras se producen a partir de un sentimiento de injusticia.

El escritor que carezca de sentido de la justicia y la injusticia haría mejor en dedicarse a editar el anuario de una escuela de chicos excepcionales en vez de escribir novelas.

¿Cuál cree que es la función de su arte, por qué una representación de los hechos en lugar de los hechos mismos?

¿Por qué preocuparse por eso? A partir de las cosas que han ocurrido, de las cosas tal como existen, de todas las cosas que uno conoce y aquellas que no puede conocer, uno hace algo por medio de su invención, algo que no es una representación sino una cosa nueva más real que cualquier otra real y viva y uno le da vida, y si la hace suficientemente bien también le da inmortalidad. Por eso uno escribe, y por ninguna otra razón conocida. Pero, ¿acaso no hay muchas razones que nadie conoce?

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Esta entrevista fue publicada en la revista The Paris Review en 1958. La revista El viejo Topo (España) la publicó en 2017.

Un lugar limpio y bien iluminado / Ernest Hemingway

Era muy tarde y todos habían salido del café con excepción de un anciano que estaba sentado a la sombra que hacían las hojas del árbol iluminado por la luz eléctrica. De día la calle estaba polvorienta, pero por la noche el rocío asentaba el polvo y al anciano le gustaba sentarse allí, tarde, porque aunque era sordo y por la noche reinaba la quietud, él notaba la diferencia. Los dos camareros del café sabían que el anciano estaba un poco ebrio y, aunque era un buen cliente, sabían que si tomaba demasiado se iría sin pagar, de modo que lo vigilaban.

—La semana pasada trató de suicidarse —dijo uno de ellos.

—¿Por qué?

—Estaba desesperado.

—¿Por qué?

—Por nada.

—¿Cómo sabes que era por nada?

—Porque tiene mucho dinero.

Ellos estaban sentados uno al lado del otro en una mesa próxima a la pared, cerca de la puerta del café, y miraban hacia la terraza donde las mesas estaban vacías, excepto la del anciano sentado a la sombra de las hojas que el viento movía ligeramente. Una muchacha y un soldado pasaron por la calle. La luz del farol brilló sobre el número de cobre que llevaba el hombre en el cuello de la chaqueta. La muchacha iba con la cabeza descubierta y caminaba apresuradamente a su lado.

—Los guardias civiles lo recogerán —dijo uno de los camareros.

—¿Y qué importa eso si consigue lo que está buscando?

—Sería mejor que se fuera ahora. Los guardias lo detendrán. Han pasado hace cinco minutos.

El anciano sentado a la sombra golpeó su platillo con el vaso. El camarero joven se le acercó.

—¿Qué desea?

El anciano lo miró.

—Otro coñac —dijo.

—Se emborrachará usted —dijo el camarero. El viejo lo miró. El camarero se fue.

—Se quedará toda la noche —dijo a su colega—. Tengo sueño y nunca puedo irme a la cama antes de las tres de la mañana. Debería haberse suicidado la semana pasada.

El camarero tomó la botella de coñac y otro platillo del mostrador que se hallaba en la parte interior del café y se encaminó a la mesa del anciano. Puso el platillo sobre la mesa y llenó la copa de coñac.

—Debía haberse suicidado usted la semana pasada —dijo al anciano sordo que hizo un movimiento con el dedo.

—Un poco más —murmuró.

El camarero terminó de llenar la copa hasta que el coñac la desbordó y se deslizó por el cristal hasta llegar al primer platillo de la pila.

—Gracias —dijo el anciano.

El camarero volvió con la botella al interior del café y se sentó nuevamente a la mesa con su colega.

—Ya está borracho —dijo.

—Se emborracha todas las noches.

—¿Por qué quería suicidarse?

—¿Cómo puedo saberlo?

—¿Cómo lo hizo?

—Se colgó de una cuerda.

—¿Quién lo bajó?

—Su sobrina.

—¿Por qué lo hizo?

—Por temor a que se condenara su alma.

—¿Cuánto dinero tiene?

—Mucho.

—Debe tener ochenta años.

—Sí, yo también diría que tiene ochenta.

—Me gustaría que se fuera a su casa. Nunca puedo acostarme antes de las tres.

—¿Qué hora es esa para irse a la cama?

—Se queda porque le gusta.

—Él está solo. Yo no. Tengo una mujer que me espera en la cama.

—Él también tuvo una mujer.

—Ahora una mujer no le serviría de nada.

—No puedes asegurarlo. Podría estar mejor si tuviera una mujer.

—Su sobrina lo cuida. Dijiste que le había cortado la cuerda.

—Lo sé.

—No me gustaría ser tan viejo. Un viejo es una cosa desagradable.

—No siempre. Este hombre es limpio. Bebe sin derramarse el líquido encima. Aun ahora que está borracho, míralo.

—No quiero mirarlo. Quisiera que se fuera a su casa. No tiene ninguna consideración con los que trabajan.

El anciano miró desde su copa hacia la calle y luego a los camareros.

—Otro coñac —dijo señalando su copa. Se le acercó el camarero que tenía prisa por irse.

—Terminó —dijo, hablando con esa omisión de la sintaxis que la gente estúpida emplea al hablar con los beodos o los extranjeros—. No más esta noche. Cerramos.

—Otro —dijo el anciano.

—No. Terminó. —Limpió el borde de la mesa con su servilleta y movió la cabeza de un lado a otro.

El anciano se puso de pie, contó lentamente los platillos, sacó del bolsillo un monedero de cuero y pagó las bebidas, dejando media peseta de propina.

El camarero lo miraba mientras salía a la calle. Caminaba un poco tambaleante, aunque con dignidad.

—¿Por qué no lo dejaste que se quedara a beber? —preguntó el camarero que no tenía prisa. Estaban bajando las puertas metálica—. Todavía no son las dos y media.

—Quiero irme a casa.

—¿Qué significa una hora?

—Mucho más para mí que para él.

—Una hora no tiene importancia.

—Hablas como el anciano. Él puede comprar una botella y bebérsela en su casa.

—No es lo mismo.

—No, no lo es —admitió el camarero que tenía esposa—. No quería ser injusto. Sólo tenía prisa.

—¿Y tú? ¿No tienes miedo de llegar a tu casa antes de la hora de costumbre?

—¿Estás tratando de insultarme?

—No, hombre, sólo quería hacerte una broma.

—No —el camarero que tenía prisa se irguió después de haber asegurado la puerta metálica—. Tengo confianza. Yo soy pura confianza.

—Tienes juventud, confianza y un trabajo —dijo el camarero de más edad—. Lo tienes todo.

—¿Y a ti qué te falta?

—Todo menos el trabajo.

—Tienes todo lo que tengo yo.

—No. Nunca he tenido confianza y ya no soy joven.

—Vamos. Deja de decir tonterías y cierra.

—Soy de aquellos a quienes les gusta quedarse hasta tarde en el café
—dijo el camarero de más edad—, con todos aquellos que no desean irse a la cama. Con los que necesitan luz por la noche.

—Yo quiero irme a casa y a la cama.

—Somos muy diferentes —dijo el camarero de más edad. Se estaba vistiendo para irse a su casa—. No es sólo una cuestión de juventud y confianza, aunque esas cosas son muy hermosas. Todas las noches me resisto a cerrar porque puede haber alguien que necesite el café.

—¡Hombre! Hay bodegas abiertas toda la noche.

—No entiendes. Este es un café limpio y agradable. Está bien iluminado. La luz es muy buena y también, ahora, las hojas hacen sombra.

—Buenas noches —dijo el camarero más joven.

—Buenas noches —dijo el otro. Continuó la conversación consigo mismo mientras apagaba las luces. Es la luz, por supuesto, pero es necesario que el lugar esté limpio y sea agradable. No quieres música. Definitivamente no quieres música. Tampoco puedes estar frente a una barra con dignidad aunque eso sea todo lo que proveemos a estas horas. ¿Qué temía? No era temor, no era miedo. Era una nada que conocía demasiado bien. Era una completa nada y un hombre también era nada. Era sólo eso y todo lo que se necesitaba era luz y una cierta limpieza y orden. Algunos vivieron en eso y nunca lo sintieron, pero él sabía que todo eso era nada y pues nada y nada y pues nada. Nada nuestra que estás en nada, nada sea tu nombre, nada tu reino, nada tu voluntad, así en nada como en nada. Danos este nada nuestro pan de cada nada y nada nuestros nada como también nosotros nada a nuestros nada y no nos nada en la nada mas líbranos de nada; pues nada. Ave nada, llena de nada, nada está contigo. Sonrió y estaba frente a una barra con una cafetera a presión brillante.

—¿Qué le sirvo? —preguntó el cantinero.

—Nada.

—Otro loco más —dijo el cantinero y le dio la espalda.

—Una copita —dijo el camarero.

El cantinero se la sirvió.

—La luz es bien brillante y agradable pero la barra está opaca —dijo el camarero.

El cantinero lo miró fijamente pero no respondió. Era demasiado tarde para comenzar una conversación.

—¿Quiere otra copita? —preguntó el cantinero.

—No, gracias —dijo el camarero, y salió. Le disgustaban los bares y las bodegas. Un café limpio, bien iluminado, era algo muy distinto. Ahora, sin pensar más, volvería a su cuarto. Yacería en la cama y, finalmente, con la luz del día, se dormiría. Después de todo, se dijo, probablemente sólo sea insomnio. Muchos deben sufrir de lo mismo.

La tradición y el talento individual / T. S. Eliot

I. La tradición y el juicio crítico

En la crítica de lengua inglesa no es frecuente hablar de la «tradición», aunque ocasionalmente empleemos el término para deplorar su ausencia. No obstante, cada nación, cada raza no solo tiene su propia mente creativa, sino también su propia mente crítica; y esta mente crítica se demuestra tanto en los libros que produce como en sus juicios silenciosos sobre la obra de otros.

Uno de los defectos de nuestro temperamento crítico es nuestra tendencia a elogiar a un poeta por aquellos aspectos de su obra en los que más se diferencia de los demás. Nos complacemos en la peculiaridad del poeta, en lo que tiene de diferente respecto de sus predecesores, creyendo que allí radica su valor principal. Sin embargo, si nos acercamos a un poeta sin este prejuicio, a menudo descubriremos que no solo las mejores partes de su obra, sino también las más profundamente individuales, pueden ser aquellas en las que los poetas muertos, sus antepasados, afirman su inmortalidad de manera más vigorosa y transparente.

La tradición es una cuestión de mucha mayor significación de lo que habitualmente se cree. No se puede heredar simplemente como quien recibe una propiedad en herencia; y si la quieres, debes obtenerla con un gran y sostenido trabajo de asimilación. Implica, en primer lugar, el sentido histórico, que podemos considerar indispensable para cualquiera que desee seguir siendo poeta o creador más allá de sus veinticinco años.

El sentido histórico implica una percepción no solo de la cualidad pretérita del pasado, sino de su presencia viva; obliga a un hombre a escribir no solo con su propia generación en los huesos, sino con un sentimiento de que toda la literatura de Europa desde Homero y, dentro de ella, toda la literatura de su propio país, tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo.

Este sentido histórico, que es un sentido de lo atemporal, así como de lo temporal, y de lo atemporal y lo temporal juntos, es lo que hace a un escritor tradicional. Y es al mismo tiempo lo que hace a un escritor más agudamente consciente de su propio lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad.

II. La obra nueva ante la tradición

Ningún poeta, ningún artista de ninguna disciplina, tiene su sentido completo por sí solo. Su significación, su apreciación es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar por sí solo; hay que situarlo, para el contraste y la comparación, entre los muertos. Digo esto como un principio de crítica estética, no solo histórica.

La necesidad de que el artista sea adaptado, sea juzgado por los estándares del pasado es inevitable. Pero este juicio no es un juicio de adecuación a un molde muerto; no se trata de decidir si la nueva obra es «tan buena como» o «mejor que» la antigua. El juicio consiste en el análisis de una relación viva y cambiante.

Lo que ocurre cuando se crea una nueva obra de arte es algo que acontece simultáneamente a todas las obras de arte que la precedieron. Los monumentos existentes forman un orden ideal entre sí, el cual es modificado por la introducción de la nueva obra de arte entre ellos. Para que el orden persista tras la modificación de la novedad, todo el orden existente debe ser, aunque sea ligeramente, alterado; y así las relaciones, proporciones y valores de cada obra de arte hacia el conjunto son reajustadas.

Quien acepte esta idea del orden no encontrará disparatado que el pasado sea alterado por el presente tanto como el presente es dirigido por el pasado. Y el poeta o el crítico que sea consciente de esto será consciente de grandes dificultades y responsabilidades.

III. El principio de la impersonalidad

La depuración de la personalidad del poeta es un sacrificio continuo, una constante extinción de la individualidad en favor del lenguaje y de la forma. El progreso de un artista es un continuo autosacrificio, una continua extinción de la personalidad.

La mente del poeta puede operar en parte o exclusivamente sobre la experiencia del hombre mismo, pero cuanto más perfecto sea el artista, más completamente separados estarán en él el hombre que sufre y la mente que crea; y más perfectamente digerirá y transformará la mente las pasiones y vivencias que constituyen su material.

Las emociones provocadas por el arte son impersonales. Y el poeta no puede alcanzar esta impersonalidad sin entregarse por completo a la obra que va a realizar. Y es poco probable que sepa lo que debe hacerse a menos que viva en lo que no es simplemente el presente, sino el momento presente del pasado, a menos que sea consciente no de lo que está muerto, sino de lo que está ya vivo.

La empresa del poeta no es encontrar nuevas emociones, sino utilizar las ordinarias y, al trabajarlas en el poema, expresar sentimientos que no están en absoluto presentes en las emociones reales de la vida cotidiana. Y emociones que no ha experimentado nunca en la vida personal pueden servirle tan bien como las familiares.

Por consiguiente, debemos considerar errónea la noción de que la poesía es la expresión simple de una personalidad madura o compleja. La poesía no es un dar rienda suelta a la emoción, sino una huida de la emoción personal; no es la expresión de la personalidad, sino una huida de la personalidad. Pero, naturalmente, solo aquellos que tienen personalidad y emociones saben lo que significa querer huir de ellas.

IV. Del poeta a la obra

Esta consideración, por tanto, desplaza el centro de interés de la persona del poeta a la obra misma. La crítica honesta y la apreciación sensible no se dirigen hacia el poeta como individuo biográfico, sino hacia la poesía. Si atendemos al clamor de los críticos de periódicos y a la multitud de repetidores que les siguen, escucharemos una enorme cantidad de nombres de poetas y detalles sobre sus vidas; pero si buscamos no la influencia del conocimiento biográfico, sino la apreciación de la estructura interna del poema, rara vez la encontraremos en la prensa contemporánea.

El poeta no tiene una «personalidad» que exhibir, sino un medio particular, que es solo un medio y no una personalidad, en el que las impresiones y las experiencias se combinan de formas peculiares, rigurosas e inesperadas. Las impresiones y experiencias que son dramáticas o devastadoras para el hombre pueden no tener lugar alguno en su poesía, y las que se vuelven decisivas en la poesía pueden desempeñar un papel insignificante en el hombre.

El arte no debe confundirse con la autobiografía ni con la confesión personal. Hay muchos que aprecian la expresión de la emoción sincera en el verso, y hay un número menor que puede apreciar el dominio técnico de la forma. Pero muy pocos críticos o lectores saben dónde está el momento de la emoción impersonal en el arte, el momento en que la obra adquiere una vida propia e independiente dentro del gran río de la tradición.

Este ensayo propone detenerse en la frontera de la metafísica o la mística, y confinarse a tales conclusiones prácticas que puedan ser aplicadas por el individuo responsable interesado en la literatura. Apartar la atención del autor para dirigirla plenamente hacia la obra es un objetivo laudable, porque conduciría a un juicio mucho más justo y riguroso de la literatura real.

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NOTA: selección y traducción de fragmentos tomados de Tradition and the Individual Talent (1919), publicado originalmente en The Egoist y recogido posteriormente en The Sacred Wood (1920). 

Sobre el lector y la crítica / Virginia Woolf

I. El lector común y el juicio literario

Hay una frase de la Vida de Gray, del doctor Johnson, que bien podría escribirse en todas esas habitaciones, demasiado humildes para llamarse bibliotecas y, sin embargo, llenas de libros, donde personas particulares se entregan a la lectura. Johnson celebra al «lector común» y afirma que, al final, toda pretensión a los honores poéticos debe decidirse por el sentido común de los lectores, no corrompido por los prejuicios literarios, por las sutilezas ni por el dogmatismo de la erudición.

El lector común, como da a entender Johnson, se diferencia del crítico y del estudioso. Lee para su propio placer, más que para transmitir conocimientos o corregir las opiniones de los demás. Sobre todo, está guiado por un instinto que le lleva a crear para sí mismo, a partir de los fragmentos que encuentra, alguna especie de conjunto: el retrato de un hombre, el esbozo de una época, una teoría del arte de escribir.

Puede ser apresurado, inexacto y superficial; puede tomar ahora un poema y después un fragmento de un libro antiguo, sin preocuparse demasiado por dónde lo encuentra ni por su naturaleza, siempre que le sirva para su propósito. Pero, si posee alguna participación en la distribución final de los honores literarios, quizá valga la pena recoger algunas de las ideas y opiniones que, insignificantes en sí mismas, contribuyen a un resultado tan poderoso.

¿Y qué ocurre con el crítico? Reseñadores tenemos, pero no crítico; un millón de policías competentes e incorruptibles, pero ningún juez. El gran crítico —Dryden, Johnson, Coleridge, Arnold— tenía una autoridad que no dependía solamente de su conocimiento. Podía relacionar la literatura de su tiempo con la literatura que la había precedido y, al hacerlo, ofrecer una medida más amplia que la de la novedad del momento.

A los críticos cuyo cometido consiste en juzgar los libros de su tiempo, tarea difícil, peligrosa y a menudo desagradable, les pediría generosidad para alentar, pero moderación en esas coronas y laureles que tan fácilmente se tuercen, se marchitan y hacen que quienes los llevan parezcan un poco ridículos seis meses después. Que adopten una perspectiva más amplia y menos personal de la literatura contemporánea; que miren a los escritores como si estuvieran trabajando en un vasto edificio que se construye mediante un esfuerzo común, donde cada trabajador puede permanecer anónimo.

Y, apartándose por un momento de la mesa en la que todos hablamos, que digan algo interesante sobre la literatura misma. Que miren el horizonte; que vean el pasado en relación con el futuro; y que preparen así el camino para las obras maestras que han de venir.

II. Cómo leer un libro

Nadie va a dictar leyes sobre la lectura. Aquí, si en algún lugar, respiramos el aire de la libertad. Porque, aunque leer parezca algo sencillo —una mera cuestión de conocer el alfabeto—, es en realidad tan difícil que resulta dudoso que nadie sepa realmente en qué consiste.

¿Cómo podemos aprender el arte de leer por nosotros mismos? No intentaré establecer leyes sobre una materia que no las admite; haré solamente algunas sugerencias que quizá sirvan para mostrarnos cómo no leer o para estimularnos a descubrir métodos mejores.

Los libros son diferentes. Hay poemas, novelas y biografías, y nuestra actitud ante ellos debe cambiar. De libros diferentes debemos exigir cualidades diferentes. Si recordamos, al acercarnos a un libro, que fue escrito por una pluma que, consciente o inconscientemente, intentó trazar un diseño —evitando esto, aceptando aquello, aventurándose en lo otro— y si tratamos de seguir al escritor en su experimento desde la primera palabra hasta la última, sin imponerle nuestro propio diseño, tendremos muchas posibilidades de encontrar el extremo correcto del hilo.

Para leer bien un libro, hay que leerlo como si uno mismo lo estuviera escribiendo. No hay que comenzar sentado en el banco de los jueces, sino de pie junto al acusado. Hay que ser su compañero de trabajo, convertirse en su cómplice. Incluso si uno sólo desea leer libros, debería comenzar por escribirlos.

En primer lugar, un buen lector concederá al escritor el beneficio de la duda. Le prestará toda la ayuda de su imaginación; lo seguirá tan de cerca y lo interpretará tan inteligentemente como pueda. Pero, después, juzgará con la mayor severidad.

Mientras leemos, el juicio permanece suspendido. Las sorpresas, la admiración, el aburrimiento y el interés se suceden con tanta rapidez que, cuando llegamos al final, estamos a menudo en un estado de desconcierto. ¿Es bueno? ¿Es malo? ¿Qué clase de libro es? ¿Hasta qué punto es bueno? El movimiento y la emoción de la lectura han levantado demasiado polvo para permitirnos responder con claridad.

Entonces quizá sea mejor dedicarse a otra cosa: caminar, conversar, cavar, escuchar música. El libro se desvanece por completo. Y, de pronto, mientras hacemos algo distante y diferente, el libro entero vuelve a la superficie de la mente. Los distintos detalles que se han acumulado durante la lectura se reúnen en sus lugares correspondientes. El libro adquiere una forma definida; podemos contemplarlo como un todo.

Para decidir qué mérito tiene, no debemos depender demasiado de lo que viene de fuera. Abundan los críticos y proliferan las críticas, pero las mentes difieren demasiado como para admitir una correspondencia exacta en las cuestiones particulares. Nada es más desastroso que intentar meter nuestro propio pie en el zapato de otra persona.

Cuando queremos juzgar un caso concreto, lo mejor es ayudarnos a nosotros mismos, no leyendo crítica, sino haciendo lo más aguda posible nuestra propia impresión y relacionándola con los juicios que hemos ido formando en el pasado. Allí, en el guardarropa de nuestra mente, cuelgan las formas de los libros que hemos leído.

Es haciendo preguntas y siguiendo sus respuestas hasta donde podamos llegar como alcanzamos nuestro propio criterio de valores y decidimos, finalmente, qué mérito tiene el libro que acabamos de leer. Y cuando hemos atendido fielmente a nuestra propia impresión y formulado independientemente nuestro juicio, es cuando podemos sacar mayor provecho de los juicios de los grandes críticos. Cuanto mejor podamos defender nuestras propias opiniones, más podremos obtener de las suyas.

III. El reseñador y la crítica

El propósito de estas páginas es suscitar una discusión acerca del valor del oficio del reseñador de libros: para el escritor, para el público, para el propio reseñador y para la literatura. Por «reseñador» entiendo aquí al reseñador de literatura imaginativa —poesía, teatro, ficción—, no al de historia, política o economía.

Puesto que la reseña nació con el periódico, su historia es breve. Hamlet no fue reseñado, ni El paraíso perdido. Había crítica, pero era una crítica transmitida de viva voz: por el público en el teatro, por los escritores entre sí, en las tabernas y en los talleres privados.

Hacia el final del siglo XVIII, el cuerpo de la crítica parece dividirse en dos. El crítico y el reseñador se repartieron el territorio. El crítico —representado aquí por el doctor Johnson— se ocupaba del pasado y de los principios; el reseñador tomaba la medida de los libros nuevos a medida que salían de la imprenta. Durante el siglo XIX estas funciones se hicieron cada vez más distintas. Estaban los críticos —Coleridge, Matthew Arnold—, que se tomaban su tiempo y disponían de espacio; y estaban los reseñadores, en su mayoría anónimos, que tenían menos tiempo y menos espacio y cuya compleja tarea consistía, en parte, en informar al público, en parte en criticar el libro y en parte en anunciar su existencia.

Los libros reseñados eran menos, pero las reseñas eran más largas que ahora. Incluso una novela podía recibir dos columnas o más. Esa diferencia es importante. La reseña ejercía un efecto considerable sobre las ventas y también sobre la sensibilidad del autor. Podía herir la vanidad y la reputación; podía afectar a las ventas. El reseñador tenía poder sobre el escritor y sobre el gusto del público.

Así, nuestros poetas, dramaturgos y novelistas se sientan en el escaparate, trabajando bajo los ojos curiosos de los reseñadores. Pero los reseñadores no se contentan, como la multitud de la calle, con mirar en silencio: comentan en voz alta el tamaño de los agujeros, la habilidad de los trabajadores y aconsejan al público cuál de las mercancías expuestas merece más la pena comprar.

El escaparate y el espejo inhiben y confinan. Hay que romper el escaparate para que el escritor pueda volver a ser un trabajador oscuro, haciendo su trabajo en la oscuridad del taller. Entonces podría aparecer un nuevo interés por la literatura, un nuevo respeto por la literatura. Y, dejando aparte las ventajas financieras, ¡qué rayo de luz, qué rayo de puro sol, llevaría a la oscuridad del taller un público crítico y hambriento!

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NOTA: Selección y traducción al castellano de fragmentos auténticos de Virginia Woolf, tomados principalmente de The Common Reader (1925), How Should One Read a Book? (1926) y Reviewing (1939). 

La técnica del crítico / Walter Benjamin

(Tesis y fragmentos sobre la función de la crítica)

1. El crítico es estratega en el combate literario.

2. Quien no puede tomar partido debe callar.

3. El crítico no tiene nada que ver con el intérprete de épocas artísticas pasadas.

4. La crítica debe hablar en la lengua de los artistas. Pues los conceptos del cenáculo son consignas. Y solo en las consignas resuena el grito de combate.

5. Siempre debe sacrificarse la «objetividad» al espíritu de partido cuando la causa por la que se combate lo merece.

6. La crítica es una cuestión moral. Si Goethe desconoció a Hölderlin y a Kleist, a Beethoven y a Jean Paul, no es su comprensión del arte lo que está en juego, sino su moral.

7. Para el crítico, sus colegas constituyen la instancia superior. No el público. Y mucho menos la posteridad.

8. La posteridad olvida o ensalza. Solo el crítico juzga ante el rostro del autor.

9. La polémica significa destruir un libro en unas pocas de sus frases. Cuanto menos se lo haya estudiado, mejor. Solo quien puede destruir puede criticar.

10. La verdadera polémica se ocupa de un libro con tanto amor como un caníbal prepara a un lactante.

11. Al crítico le es ajeno el entusiasmo por el arte. La obra de arte es, en sus manos, el arma desnuda en la lucha de los espíritus.

12. El arte del crítico, en suma: acuñar consignas sin traicionar las ideas. Las consignas de una crítica insuficiente venden el pensamiento a la moda.

13. El público debe tener siempre la razón equivocada y, sin embargo, sentirse siempre representado por el crítico.

II. La crítica y el contenido de verdad

El conjunto de la literatura existente sobre obras poéticas induce a atribuir la prolijidad de estas investigaciones más a un interés filológico que a uno crítico. Fácilmente podría inducir a error, por ello, la exposición que sigue, detallada incluso en sus pormenores, sobre “Las afinidades electivas”. Podría parecer un comentario; pretende, sin embargo, ser una crítica.

La crítica busca el contenido de verdad de una obra de arte; el comentario, su contenido de hecho. La relación entre ambos determina una ley fundamental de la literatura: cuanto más importante es una obra, más discreto e íntimamente ligado a su contenido de hecho se encuentra su contenido de verdad.

Si, por tanto, son duraderas precisamente aquellas obras cuya verdad está más profundamente hundida en su contenido de hecho, durante esa duración los elementos concretos de la obra se hacen cada vez más visibles para quien la contempla, a medida que mueren en el mundo. Así, el contenido de hecho y el contenido de verdad, unidos en la primera época de la obra, se separan en apariencia con el paso del tiempo: el segundo permanece oculto, mientras el primero sale a la luz.

Para cada crítico posterior, la interpretación de lo llamativo y extraño, es decir, del contenido de hecho, se convierte así en una condición previa. Puede comparársele con el paleógrafo ante un pergamino cuyo texto desvaído queda cubierto por los trazos de una escritura más vigorosa que se ha superpuesto a él. Del mismo modo que el paleógrafo tendría que comenzar por leer la escritura más reciente, el crítico debe comenzar por comentar.

Y de ahí surge, de golpe, un criterio inapreciable para su juicio: solo entonces puede plantearse la cuestión crítica fundamental, si la apariencia del contenido de verdad se debe al contenido de hecho o si la vida del contenido de hecho debe su existencia al contenido de verdad. Pues, al separarse en la obra, ambos deciden sobre su inmortalidad. En este sentido, la historia de las obras prepara su crítica y, por eso, la distancia histórica acrecienta su fuerza.

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NOTA: selección y traducción tomados de La técnica del crítico en trece tesis, incluido en Calle de dirección única (1928), y de Las afinidades electivas de Goethe (1924-1925). 

El crítico como artista / Oscar Wilde

UN DIÁLOGO. Parte I. Personajes: Gilbert y Ernest. Escenario: la biblioteca de una casa en Piccadilly, con vistas al Green Park.

I. La crítica como arte

ERNEST: ¿Qué utilidad tiene la crítica de arte? ¿Por qué no dejar al artista tranquilo, para que cree un mundo nuevo si lo desea o, si no, para que nos ofrezca una imagen del mundo que ya conocemos? La imaginación, me parece, se desarrolla mejor en silencio y aislamiento. ¿Por qué ha de verse perturbado el artista por el clamor estridente de la crítica? ¿Qué pueden saber de la obra quienes no son capaces de crear?

GILBERT: Y si su obra es incomprensible, una explicación es perversa. Hoy nos quedan tan pocos misterios que no podemos permitirnos perder ninguno.

GILBERT: La crítica es en sí misma un arte. Y, del mismo modo que la creación artística implica el ejercicio de la facultad crítica y, sin ella, no puede decirse que exista verdaderamente, la crítica es creativa en el sentido más elevado de la palabra. La crítica es, en realidad, a la vez creativa e independiente.

La crítica no debe juzgarse por un criterio inferior de imitación o semejanza, como tampoco la obra del poeta o del escultor. El crítico mantiene con la obra de arte que critica la misma relación que el artista mantiene con el mundo visible de la forma y el color, o con el mundo invisible de la pasión y el pensamiento. No necesita siquiera los materiales más nobles para perfeccionar su arte: cualquier cosa puede servirle.

La crítica más elevada no se limita a la obra de arte individual: critica la Belleza misma y llena de asombro una forma que el artista quizá dejó vacía, no comprendió o comprendió de manera incompleta. Para el crítico, la obra de arte es simplemente una sugerencia para una nueva obra propia, que no necesita guardar ninguna semejanza evidente con aquello que critica.

La característica de una forma bella es que podemos poner en ella cuanto queramos y ver en ella cuanto elijamos ver. La Belleza, que proporciona a la creación su elemento universal y estético, convierte al crítico en creador a su vez y le susurra mil cosas distintas que no estaban presentes en la mente de quien talló la estatua, pintó el cuadro o grabó la gema.

II. El espíritu crítico y la tradición

ERNEST: Se dice que, en los mejores tiempos del arte, no hubo críticos de arte.

GILBERT: Tu afirmación tiene toda la vitalidad del error y todo el tedio de un viejo amigo. Respecto de que los griegos no tuvieron críticos de arte, te aseguro que es completamente absurda. Sería más justo decir que los griegos fueron una nación de críticos de arte.

Nuestra deuda primordial con los griegos es, sencillamente, el espíritu crítico. Ese espíritu, que ejercieron sobre cuestiones de religión y ciencia, de ética y metafísica, de política y educación, lo ejercieron también sobre el arte. Y de las dos artes supremas y más elevadas, nos han dejado el sistema de crítica más perfecto que el mundo haya conocido.

Desde la introducción de la imprenta, y con el desarrollo fatal del hábito de leer entre las clases medias y bajas de este país, ha existido en la literatura una tendencia a apelar cada vez más al ojo y cada vez menos al oído, que es precisamente el sentido que, desde el punto de vista del arte puro, debería buscar agradar y cuyas leyes de placer debería respetar siempre.

El oído era el crítico. La voz era el medio. La escritura ha hecho mucho daño a los escritores. Debemos regresar a la voz. Ese debe ser nuestro criterio.

A veces pienso que, aunque no hubiera llegado hasta nosotros un solo fragmento de crítica de arte de la época helénica o helenística, seguiría siendo cierto que los griegos fueron una nación de críticos de arte y que inventaron la crítica del arte del mismo modo que inventaron la crítica de todo lo demás.

Pensemos solamente en una pequeña obra perfecta de crítica estética: la Poética de Aristóteles. No es perfecta en la forma, pero en temperamento y tratamiento es perfecta, absolutamente. Platón había tratado ya el efecto ético del arte, su importancia para la cultura y su lugar en la formación del carácter; aquí, en cambio, tenemos el arte tratado no desde el punto de vista moral, sino desde el punto de vista puramente estético.

III. Las cualidades del verdadero crítico

ERNEST: ¿Cuáles son, entonces, las cualidades que deben caracterizar al verdadero crítico?

GILBERT: El temperamento es el primer requisito del crítico: un temperamento exquisitamente susceptible a la belleza y a las diversas impresiones que la belleza nos proporciona.

Existe en nosotros un sentido de la belleza, separado de los demás sentidos y por encima de ellos, separado de la razón y de importancia más noble, separado del alma y de igual valor: un sentido que conduce a algunos a crear y a otros —los espíritus más refinados, creo yo— a contemplar simplemente. Pero, para ser purificado y perfeccionado, este sentido necesita un ambiente exquisito. Sin él, se debilita o se embota.

Poco a poco debe engendrarse un temperamento que lleve natural y sencillamente a elegir lo bueno en lugar de lo malo y, rechazando lo vulgar y discordante, a seguir mediante un gusto instintivo y refinado todo cuanto posea gracia, encanto y belleza. Con el tiempo, ese gusto se vuelve crítico y consciente de sí mismo.

ERNEST: Supongo que el verdadero crítico será, al menos, racional.

GILBERT: Racional. Hay dos maneras de no gustar del arte. Una es no gustar de él. La otra, que te guste racionalmente. Porque el arte crea en quien escucha o contempla una especie de locura divina.

No; la imparcialidad no es una de las cualidades del verdadero crítico. Ni siquiera es una condición de la crítica. Cada forma de arte con la que entramos en contacto nos domina durante un tiempo, excluyendo todas las demás. Debemos entregarnos absolutamente a la obra de que se trate si queremos conocer su secreto.

No se debe tener, naturalmente, prejuicios; pero, como dijo un gran francés hace cien años, en estas cuestiones es nuestro deber tener preferencias, y cuando tenemos preferencias dejamos de ser imparciales. Solo un subastador puede admirar por igual e imparcialmente todas las escuelas de arte.

Pensemos solamente en una pequeña obra perfecta de crítica estética: la Poética de Aristóteles. No es perfecta en la forma, pero en temperamento y tratamiento es perfecta, absolutamente. Platón había tratado ya el efecto ético del arte, su importancia para la cultura y su lugar en la formación del carácter; aquí, en cambio, tenemos el arte tratado no desde el punto de vista moral, sino desde el punto de vista puramente estético.

IV. El futuro de la crítica

La influencia del crítico consistirá en el mero hecho de su existencia. Representará el tipo perfecto. En él se verá realizada la cultura de su siglo. No se le debe pedir que tenga otro objetivo que el perfeccionamiento de sí mismo.

El crítico puede desear ejercer influencia; pero, si es así, no se ocupará del individuo, sino de la época, a la que tratará de despertar a la conciencia y hacer receptiva, creando en ella nuevos deseos y apetitos y prestándole su visión más amplia y sus estados de ánimo más nobles.

El arte de hoy le interesará menos que el arte de mañana, y mucho menos que el arte de ayer. La crítica tiene a su disposición un campo que crece cada día. Hay siempre nuevas actitudes de la mente y nuevos puntos de vista.

El deber de imponer una forma al caos no disminuye a medida que avanza el mundo. Nunca hubo un momento en que la crítica fuera más necesaria que ahora. Solo por medio de ella puede la Humanidad hacerse consciente del punto al que ha llegado.

Es la crítica la que crea la atmósfera intelectual de una época. Es la crítica la que hace de la mente un instrumento fino. Enseñamos a las personas a recordar; nunca les enseñamos a crecer. Nunca se nos ha ocurrido intentar desarrollar en la mente una cualidad más sutil de aprehensión y discernimiento.

Es la crítica, también, la que hace posible la cultura por medio de la concentración. Toma la enorme masa de la obra creadora y la destila en una esencia más fina. ¿Quién, si desea conservar algún sentido de la forma, podría abrirse paso entre la monstruosa multitud de libros que ha producido el mundo, libros en los que el pensamiento balbucea o la ignorancia vocifera? El hilo que ha de guiarnos a través de ese laberinto está en manos de la crítica.

Y no es solo esto. La crítica, al no reconocer ninguna posición como definitiva y al negarse a someterse a las consignas superficiales de una secta o una escuela, crea ese sereno temperamento filosófico que ama la verdad por sí misma y no menos porque sabe que es inalcanzable.

La crítica intelectual unirá a los hombres mediante la comprensión. Y, al reconocer que ninguna posición es definitiva, creará un espíritu capaz de contemplar las ideas sin someterse a ellas ciegamente.

ERNEST: Me has dicho que la crítica es un arte creador, que la crítica más elevada es la que revela en la obra de arte aquello que el artista no puso en ella; que precisamente porque un hombre no puede hacer una cosa es el juez apropiado para ella; y que el verdadero crítico no es imparcial ni racional.

GILBERT: Sí. Soy un soñador. Porque el soñador es aquel que solo puede encontrar su camino a la luz de la luna, y su castigo consiste en ver el amanecer antes que los demás.

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NOTA: Selección y traducción al castellano de fragmentos auténticos de Oscar Wilde, tomados de The Critic as Artist, publicado originalmente en The Nineteenth Century en 1890 bajo el título The True Function and Value of Criticism; with Some Remarks on the Importance of Doing Nothing: A Dialogue, y recogido posteriormente en Intentions (1891). La selección y el orden de los pasajes se han establecido para MALABIA 78, manteniendo su sentido original.

La última visita del caballero enfermo / Giovanni Papini

Nadie supo jamás el verdadero nombre de aquel a quien todos llamaban el Caballero Enfermo. No ha quedado de él, después de su impensada desaparición, más que el recuerdo de sus sonrisas y un retrato de Sebastiano del Piombo, que lo representa envuelto en una pelliza, con una mano enguantada que cae blandamente como la de un ser dormido. Alguno de los que más lo quisieron —yo estoy entre esos pocos— recuerda también su cutis de un pálido amarillo, transparente, la ligereza casi femenina de los pasos y la languidez habitual de los ojos.

Era, verdaderamente, un sembrador de espanto. Su presencia daba un color fantástico a las cosas más sencillas; cuando su mano tocaba algún objeto, parecía que éste ingresara al mundo de los sueños… Nadie le preguntó nunca cuál era su enfermedad y por qué no se cuidaba. Vivía andando siempre, sin detenerse, día y noche. Nadie supo nunca dónde estaba su casa, nadie le conoció padres o hermanos. Apareció un día en la ciudad y, después de algunos años, otro día, desapareció.

La víspera de este día, a primera hora de la mañana, cuando apenas el cielo empezaba a iluminarse, vino a despertarme a mi cuarto. Sentí la caricia de su guante sobre mi frente y lo vi ante mí, con la sonrisa que parecía el recuerdo de una sonrisa y los ojos más extraviados que de costumbre. Me di cuenta, a causa del enrojecimiento de los párpados, que había pasado toda la noche velando y que debía haber esperado la aurora con gran ansiedad porque sus manos temblaban y todo su cuerpo parecía presa de fiebre.

—¿Qué le pasa? —le pregunté—. ¿Su enfermedad lo hace sufrir más que otros días?

—¿Mi enfermedad? —respondió—. ¿Usted cree, como todos, que yo tengo una enfermedad? ¿Que se trata de una enfermedad mía? ¿Por qué no decir que yo soy una enfermedad? Nada me pertenece. ¡Pero yo soy de alguien y hay alguien a quien pertenezco!

Estaba acostumbrado a sus extraños discursos y por eso no le contesté. Se acercó a mi cama y me tocó otra vez la frente con su guante.

—No tiene usted ningún rastro de fiebre —continuó diciéndome—, está usted perfectamente sano y tranquilo.

Puedo, pues, decirle algo que tal vez lo espantará; puedo decirle quién soy. Escúcheme con atención, se lo ruego, porque tal vez no podré repetirle las mismas cosas y es, sin embargo, necesario que las diga al menos una vez.

Al decir esto se tumbó en un sillón y continuó con voz más alta:

—No soy un hombre real. No soy un hombre como los otros, un hombre con huesos y músculos, un hombre generado por hombres. Yo soy —y quiero decirlo a pesar de que tal vez no quiera creerme— yo no soy más que la figura de un sueño. Una imagen de Shakespeare es, con respecto a mí, literal y trágicamente exacta: ¡yo soy de la misma sustancia de que están hechos los sueños! Existo porque hay uno que me sueña, hay uno que duerme y sueña y me ve obrar y vivir y moverme y en este momento sueña que yo digo todo esto. Cuando ese uno empezó a soñarme, yo empecé a existir; cuando se despierte cesaré de existir. Yo soy una imaginación, una creación, un huésped de sus largas fantasías nocturnas. El sueño de este uno es tan intenso que me ha hecho visible incluso a los hombres que están despiertos. Pero el mundo de la vigilia no es el mío. Mi verdadera vida es la que discurre lentamente en el alma de mi durmiente creador.

No se figure que hablo con enigmas o por medio de símbolos. Lo que le digo es la verdad, la sencilla y tremenda verdad.

«Ser el actor de un sueño no es lo que más me atormenta. Hay poetas que han dicho que la vida de los hombres es la sombra de un sueño y hay filósofos que han sugerido que la realidad es una alucinación. En cambio, yo estoy preocupado por otra idea. ¿Quién es el que sueña? ¿Quién es ese uno, ese desconocido ser que me ha hecho surgir de repente y que al despertarse me borrará? ¡Cuántas veces pienso en ese dueño mío que duerme, en ese creador mío! Sus sueños deben de ser tan vivos y tan profundos que pueden proyectar sus imágenes hasta hacerlas aparecer como cosas reales. Tal vez el mundo entero no es más que el producto de un entrecruzarse de sueños de seres semejantes a él. Pero no quiero generalizar. Me basta la tremenda seguridad de ser yo la imaginaria criatura de un vasto soñador.

«¿Quién es? Tal es la pregunta que me agita desde que descubrí la materia de que estoy hecho. Usted comprende la importancia que tiene para mí este problema. De su respuesta depende mi destino. Los personajes de los sueños disfrutan de una libertad bastante amplia y por eso mi vida no está determinada del todo por mi origen sino también por mi albedrío. En los primeros tiempos me espantaba pensar que bastaba la más pequeña cosa para despertarlo, es decir, para aniquilarme. Un grito, un rumor, podían precipitarme en la nada. Temblaba a cada momento ante la idea de hacer algo que pudiera ofenderlo, asustarlo, y por lo tanto, despertarlo. Imaginé durante algún tiempo que era una especie de divinidad evangélica y procuré llevar la más virtuosa vida del mundo. En otro momento creí que estaba en el sueño de un sabio y pasé largas noches velando, inclinado sobre los números de las estrellas y las medidas del mundo y la composición de los mortales.

«Finalmente me sentí cansado y humillado al pensar que debía servir de espectáculo a ese dueño desconocido e incognoscible. Comprendí que esta ficción de vida no valía tanta bajeza. Anhelé ardientemente lo que antes me causaba horror, esto es, que despertara. Traté de llenar mi vida con espectáculos horribles que lo despertaran. Todo lo he intentado para obtener el reposo de la aniquilación, todo lo he puesto en obra para interrumpir esta triste comedia de mi vida aparente, para destruir esta ridícula larva de vida que me hace semejante a los hombres. No dejé de cometer ningún delito, ninguna cosa mala me fue ignorada, ningún terror me hizo retroceder. Me parece que aquel que me sueña no se espanta de lo que hace temblar a los demás hombres. O disfruta con la visión de lo más horrible o no le da importancia y no se asusta. Hasta hoy no he conseguido despertarlo y debo todavía arrastrar esta innoble vida, irreal y servil.

«¿Quién me liberará, pues, de mi soñador? ¿Cuándo despuntará el alba que lo llamará a su trabajo? ¿Cuándo sonará la campana, cuándo cantará el gallo, cuándo gritará la voz que debe despertarlo? Hace tiempo que espero mi liberación. Espero con tanto deseo el fin de este sueño, del que soy una parte tan monótona.

«Lo que hago en este momento es la última tentativa. Le digo a mi soñador que yo soy un sueño, quiero que él sueñe que sueña. Esto pasa también a los hombres. ¿No es verdad? ¿No ocurre que se despiertan cuando se dan cuenta de que sueñan? Por esto he venido a verlo y le he hablado y desearía que mi soñador se diese cuenta en este momento de que yo no existo como hombre real y entonces dejaré de existir, hasta como imagen irreal. ¿Cree que lo conseguiré? ¿Cree que a fuerza de repetirlo y de gritarlo despertaré sobresaltado a mi propietario invisible?»

Al pronunciar estas palabras, el Caballero Enfermo se quitaba y se ponía el guante de la mano izquierda. Parecía esperar de un momento a otro algo maravilloso y atroz.

—¿Cree usted que miento? —dijo—. ¿Por qué no puedo desaparecer, por qué no tengo libertad para concluir? ¿Soy tal vez parte de un sueño que no acabará nunca? ¿El sueño de un eterno soñador? Consuéleme un poco, sugiérame alguna estratagema, alguna intriga, algún fraude que me suprima. ¿No tiene piedad de este aburrido espectro?

Como yo seguía callado, él me miró y se puso en pie. Me pareció mucho más alto que antes y observé que su piel era un poco diáfana. Se veía que sufría enormemente. Su cuerpo se agitaba, como un animal que trata de escurrirse de una red. La mano enguantada estrechó la mía; fue la última vez. Murmurando algo en voz baja, salió de mi cuarto y, desde entonces, sólo uno ha podido verlo.

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Relato perteneciente a Il tragico quotidiano. Favole e colloqui (Florencia, Francesco Lumachi, 1906).

Papini ante el espejo de la niebla / Héctor Rosales

I

No había muchos libros en casa. La casa natal, construida por mis abuelos maternos, el lugar donde siempre estuve en mis años uruguayos. Varias decenas de volúmenes se alineaban en dos o tres estantes pequeños de la salita de entrada, donde solíamos leer y también recibir a las visitas. El abuelo había puesto allí, mayormente, títulos en gallego, comprados en la capital y también recibidos directamente desde Galicia, mediante suscripción.
Mi padre añadió algunos títulos recomendados por amistades, o vistos en reseñas de prensa.
Gracias a él conocí a Papini, un autor que le acompañó siempre.

No recuerdo cuál fue el primer libro suyo que leí, apenas empezada mi adolescencia. Pero tengo presente las sensaciones de fortaleza, rebeldía, coraje y búsqueda profunda de aquellas respuestas que tanto deseamos conseguir. Respuestas que la existencia envuelve en una nebulosa cada vez más espesa y esquiva.
A pesar de todos los contrastes y golpes de su vida, Papini buscó la claridad, la trascendencia, la elevación de una condición humana experimentada, tantas veces combatida con un fuego vuelto hacia sí mismo. Su voz literaria mantiene en el fondo brasas que jamás terminan de apagarse. Y cuando la escritura alza su brillo, su innegable poderío, nos olvidamos de toda ceniza que presuma habernos extinguido. Queda una persona de pie, enfrentando los retos del destino.
Ese contagio, esa militancia en pro de la verdad llegó temprano a casa. Y pocos años después chocó con una época uruguaya donde autores como aquel florentino serían confinados al olvido.

Cuando tuve que marchar del país y continuar en Barcelona con el ejercicio de mis propias letras, Papini volvió un tiempo después. Eran otros libros suyos y yo un lector diferente.
Sin embargo, hubo un nexo que se mantenía intacto: una muy parecida inquietud metafísica, las preguntas esenciales sobre la realidad, la incertidumbre abrumadora. Temas especialmente frecuentados en la primera etapa del escritor italiano.

Sin tener yo ningún conocimiento del cuento que Papini publicara en 1906, y que abordaremos aquí en breve, a fines de 1979 escribí un extenso poema titulado “Espectros”, dividido en quince fragmentos, que (sin entrar en disquisiciones) pueden sostenerse de manera independiente.
Hace pocos días, agosto 2026, leí por primera vez “La última visita del caballero enfermo”. Y entonces el fragmento 9 de aquel poema mío cobró una inquietante e igualmente oscura concordancia.
Por supuesto, la temática no es exclusiva nuestra, pero hay un tono crepuscular, una extranjería compartida, incluso una identificación conjunta con el caballero del relato papiniano, que me ha traído hasta estas mismas líneas.
Comparto al final ese fragmento, como también entregamos —en otro archivo— el relato completo de Papini. Más allá de tal asociación, ustedes notarán cómo entre los pliegues interminables del laberinto, hay rincones donde coinciden huellas hacia una misma dirección.
Pero ahora vamos al relato.

II

Hay textos que no se leen; se padecen como una lenta intemperie. Giovanni Papini, antes de que el peso del mundo y las dogmáticas certezas clausuraran sus ventanas, habitó ese territorio impreciso donde la vigilia y la nada intercambian sus máscaras. De esa juventud febril y visionaria brota “La última visita del caballero enfermo”, un relato que no ha envejecido porque sus preguntas siguen estando hechas de la misma materia que nuestros miedos más antiguos.

El argumento es una herida abierta en el centro de la identidad: un hombre acude a nosotros para confesarnos que no es real, que apenas sostiene su arquitectura de carne y hueso porque alguien, en una habitación remota, lo está soñando. Su agonía no es la de la muerte física, sino la del inminente despertar del soñador, un parpadeo que lo devolverá al abismo de lo increado.

El relato puede leerse también en relación con “Niebla”, de Miguel de Unamuno, y con algunos de los territorios que más tarde serían propios de Borges. Hay un hilo invisible —pero tenaz— que une al caballero enfermo de Papini con los fantasmas que todos llevamos dentro: esos que caminan por ciudades ajenas, habitando un exilio que no es geográfico, sino ontológico.

Rescatar hoy esta traducción histórica de 1909 para las páginas de nuestra revista no es un simple ejercicio de arqueología cultural. Es un acto de resistencia poética. Es volver a mirar de frente al personaje que nos habita, con la secreta sospecha de que nosotros, los lectores, acaso también seamos el sueño fugaz de un dios que empieza a despertar.

III

ESPECTROS (fragmento 9)

Por si me vieras llegar
te confieso que nunca vendré.

Mi presencia es ausencia de Claridad,
frustrado color,
viento solo, sin banderas,
movimiento circular a la duda,
inconformismo empaquetado
en células sin voz, ni voto.

Te confieso
por si me vieras llegar,
que nunca estuve
en tu imaginado sitio,
salvo en la rara pesadilla
de un ser con rasgos inconcretos
que todavía no despierta.

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Giovanni Papini (Florencia, 9 de enero de 1881 – 8 de julio de 1956) fue escritor, poeta, ensayista y crítico italiano.

Figura central de la renovación intelectual florentina de comienzos del siglo XX, participó en la fundación de la revista Leonardo (1903), junto con Giuseppe Prezzolini y otros. Y fundó Lacerba (1913), con Ardengo Soffici.

De espíritu polémico y autodidacta, atravesó distintas corrientes intelectuales antes de convertirse al catolicismo en 1919.

Entre sus obras más destacadas figuran Il crepuscolo dei filosofi (1906), Il tragico quotidiano (1906), Un uomo finito (1912), Stroncature (1916), Storia di Cristo (1921) y Gog (1931).

Su producción abarcó también la poesía, la crítica literaria, la historia de la cultura y los estudios sobre Dante, Miguel Ángel y el Renacimiento.

En 1937 fue nombrado académico de Italia.

Su obra completa fue reunida por Mondadori en diez volúmenes de Tutte le opere, publicados entre 1958 y 1966, e incluyó también escritos póstumos.

Entre estos destacan Giudizio universale (1957), La seconda nascita (1958) y Diario (1962).