La tradición y el talento individual / T. S. Eliot
I. La tradición y el juicio crítico
En la crítica de lengua inglesa no es frecuente hablar de la «tradición», aunque ocasionalmente empleemos el término para deplorar su ausencia. No obstante, cada nación, cada raza no solo tiene su propia mente creativa, sino también su propia mente crítica; y esta mente crítica se demuestra tanto en los libros que produce como en sus juicios silenciosos sobre la obra de otros.
Uno de los defectos de nuestro temperamento crítico es nuestra tendencia a elogiar a un poeta por aquellos aspectos de su obra en los que más se diferencia de los demás. Nos complacemos en la peculiaridad del poeta, en lo que tiene de diferente respecto de sus predecesores, creyendo que allí radica su valor principal. Sin embargo, si nos acercamos a un poeta sin este prejuicio, a menudo descubriremos que no solo las mejores partes de su obra, sino también las más profundamente individuales, pueden ser aquellas en las que los poetas muertos, sus antepasados, afirman su inmortalidad de manera más vigorosa y transparente.
La tradición es una cuestión de mucha mayor significación de lo que habitualmente se cree. No se puede heredar simplemente como quien recibe una propiedad en herencia; y si la quieres, debes obtenerla con un gran y sostenido trabajo de asimilación. Implica, en primer lugar, el sentido histórico, que podemos considerar indispensable para cualquiera que desee seguir siendo poeta o creador más allá de sus veinticinco años.
El sentido histórico implica una percepción no solo de la cualidad pretérita del pasado, sino de su presencia viva; obliga a un hombre a escribir no solo con su propia generación en los huesos, sino con un sentimiento de que toda la literatura de Europa desde Homero y, dentro de ella, toda la literatura de su propio país, tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo.
Este sentido histórico, que es un sentido de lo atemporal, así como de lo temporal, y de lo atemporal y lo temporal juntos, es lo que hace a un escritor tradicional. Y es al mismo tiempo lo que hace a un escritor más agudamente consciente de su propio lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad.
II. La obra nueva ante la tradición
Ningún poeta, ningún artista de ninguna disciplina, tiene su sentido completo por sí solo. Su significación, su apreciación es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar por sí solo; hay que situarlo, para el contraste y la comparación, entre los muertos. Digo esto como un principio de crítica estética, no solo histórica.
La necesidad de que el artista sea adaptado, sea juzgado por los estándares del pasado es inevitable. Pero este juicio no es un juicio de adecuación a un molde muerto; no se trata de decidir si la nueva obra es «tan buena como» o «mejor que» la antigua. El juicio consiste en el análisis de una relación viva y cambiante.
Lo que ocurre cuando se crea una nueva obra de arte es algo que acontece simultáneamente a todas las obras de arte que la precedieron. Los monumentos existentes forman un orden ideal entre sí, el cual es modificado por la introducción de la nueva obra de arte entre ellos. Para que el orden persista tras la modificación de la novedad, todo el orden existente debe ser, aunque sea ligeramente, alterado; y así las relaciones, proporciones y valores de cada obra de arte hacia el conjunto son reajustadas.
Quien acepte esta idea del orden no encontrará disparatado que el pasado sea alterado por el presente tanto como el presente es dirigido por el pasado. Y el poeta o el crítico que sea consciente de esto será consciente de grandes dificultades y responsabilidades.
III. El principio de la impersonalidad
La depuración de la personalidad del poeta es un sacrificio continuo, una constante extinción de la individualidad en favor del lenguaje y de la forma. El progreso de un artista es un continuo autosacrificio, una continua extinción de la personalidad.
La mente del poeta puede operar en parte o exclusivamente sobre la experiencia del hombre mismo, pero cuanto más perfecto sea el artista, más completamente separados estarán en él el hombre que sufre y la mente que crea; y más perfectamente digerirá y transformará la mente las pasiones y vivencias que constituyen su material.
Las emociones provocadas por el arte son impersonales. Y el poeta no puede alcanzar esta impersonalidad sin entregarse por completo a la obra que va a realizar. Y es poco probable que sepa lo que debe hacerse a menos que viva en lo que no es simplemente el presente, sino el momento presente del pasado, a menos que sea consciente no de lo que está muerto, sino de lo que está ya vivo.
La empresa del poeta no es encontrar nuevas emociones, sino utilizar las ordinarias y, al trabajarlas en el poema, expresar sentimientos que no están en absoluto presentes en las emociones reales de la vida cotidiana. Y emociones que no ha experimentado nunca en la vida personal pueden servirle tan bien como las familiares.
Por consiguiente, debemos considerar errónea la noción de que la poesía es la expresión simple de una personalidad madura o compleja. La poesía no es un dar rienda suelta a la emoción, sino una huida de la emoción personal; no es la expresión de la personalidad, sino una huida de la personalidad. Pero, naturalmente, solo aquellos que tienen personalidad y emociones saben lo que significa querer huir de ellas.
IV. Del poeta a la obra
Esta consideración, por tanto, desplaza el centro de interés de la persona del poeta a la obra misma. La crítica honesta y la apreciación sensible no se dirigen hacia el poeta como individuo biográfico, sino hacia la poesía. Si atendemos al clamor de los críticos de periódicos y a la multitud de repetidores que les siguen, escucharemos una enorme cantidad de nombres de poetas y detalles sobre sus vidas; pero si buscamos no la influencia del conocimiento biográfico, sino la apreciación de la estructura interna del poema, rara vez la encontraremos en la prensa contemporánea.
El poeta no tiene una «personalidad» que exhibir, sino un medio particular, que es solo un medio y no una personalidad, en el que las impresiones y las experiencias se combinan de formas peculiares, rigurosas e inesperadas. Las impresiones y experiencias que son dramáticas o devastadoras para el hombre pueden no tener lugar alguno en su poesía, y las que se vuelven decisivas en la poesía pueden desempeñar un papel insignificante en el hombre.
El arte no debe confundirse con la autobiografía ni con la confesión personal. Hay muchos que aprecian la expresión de la emoción sincera en el verso, y hay un número menor que puede apreciar el dominio técnico de la forma. Pero muy pocos críticos o lectores saben dónde está el momento de la emoción impersonal en el arte, el momento en que la obra adquiere una vida propia e independiente dentro del gran río de la tradición.
Este ensayo propone detenerse en la frontera de la metafísica o la mística, y confinarse a tales conclusiones prácticas que puedan ser aplicadas por el individuo responsable interesado en la literatura. Apartar la atención del autor para dirigirla plenamente hacia la obra es un objetivo laudable, porque conduciría a un juicio mucho más justo y riguroso de la literatura real.
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NOTA: selección y traducción de fragmentos tomados de Tradition and the Individual Talent (1919), publicado originalmente en The Egoist y recogido posteriormente en The Sacred Wood (1920).