W.G. Sebald: Memoria literaria como última esperanza contra la destrucción y la muerte / Anna Rossell

W.G. Sebald: Memoria literaria como última esperanza contra la destrucción y la muerte / Anna Rossell

En su artículo «‘Umgekehrt wird man leicht selbst zum Verfolgten’: the structure of the double-bind in W.G. Sebald» Ben Hutchinson analiza la relación ambivalente de W.G.Sebald con sus predecesores literarios a partir del relato Dr. K.s Badereise nach Riva [Viaje del Doctor K. a un sanatorio de Riva], incluido en su primera obra de ficción Schwindel. Gefühle [Vértigo]. Hutchinson llega a la conclusión de que la intertextualidad sebaldiana –en este caso en su interacción con un texto de Kafka- pone de manifiesto el círculo vicioso en el que está encerrado el narrador de Sebald, pues es al mismo tiempo perseguido por la historia y perseguidor de la historia. Hutchinson percibe esta misma circularidad en ciertas reiteraciones de la sintaxis de Sebald del estilo de “je mehr … desto weniger” [“cuanto más … tanto más”] y en las anotaciones y los subrayados del autor en su biblioteca privada. De ello colige la imposibilidad de avanzar en el recuerdo y en el conocimiento y por ende -aplicándolo a la historia de Alemania- una crítica contra cualquier posibilidad de Vergangenheitsbewältigung .

Ciertamente son muchos los momentos en la literatura de Sebald en que el narrador o uno de sus personajes se hace reflexiones que parecen poner en serio entredicho la relación de similitud entre memoria (recuerdo) y realidad objetiva. Recordemos, por ejemplo al narrador de Schwindel. Gefühle [Vértigo], que dice tener la impresión: “[…], dass sich mir im Kopf mit der Zeit vieles zusammengereimt habe, dass die Dinge aber dadurch nicht klarer, sondern rätselhafter geworden seien. Je mehr Bilder aus der Vergangenheit ich versammle, […], desto unwahrscheinlicher wird es mir, dass die Vergangenheit auf diese Weise sich abgespielt haben soll” [de que con el tiempo en mi cabeza han acabado por encajar muchas cosas, que sin embargo no por ello veo con mayor claridad sino que se me han vuelto aún más enigmáticas. Cuantas más imágenes reúno del pasado […] tanto más improbable me parece que el pasado haya sucedido de esta manera] o bien la referencia que hace Sebald a la novela autobiográfica de Hans Dieter Schäfer en una de sus conferencias de Zurich, publicadas después bajo el título “Luftkrieg und Literatur” [Sobre la historia natural de la destrucción]: «Je entschlossener ich mich auf die Suche begebe, desto stärker muss ich begreifen, wie schwer die Erinnerung vorankommt» [Cuanta más energía pongo en lo que busco, tanto más me convenzo de lo difícil que es recuperar el recuerdo]. Sin embargo, contrariamente a lo que sugiere Hutchinson, no creo que, a la luz de la obra literaria de Sebald en su conjunto, debamos concluir la negación de cualquier Vergangenheitsbewältigung sino al revés. En mi opinión estas reflexiones forman parte del programa literario sebaldiano, que gira obsesivamente en torno a un único eje temático: el estudio de los mecanismos de la memoria del ser humano precisamente en función de la propia historia y con el objetivo de digerir la propia historia. Ello desemboca, a mi entender, en una novedosa propuesta de esa relación entre memoria (subjetiva) y realidad (objetiva) que considera la recuperación de la memoria histórica subjetiva como la única vía posible y legítima de Vergangenheitsbewältigung. En lo que sigue trataré de exponer esta tesis a partir de otros síntomas también recurrentes en la obra de Sebald: el ya mencionado constante estudio de los mecanismos de funcionamiento de la memoria, el carácter altamente concentrado de sus textos –tanto por la densidad de su erudición, como por lo que de concentración supone la técnica de la intertextualidad y el interbiografismo que desarrolla-, la dilución de los límites entre documento y ficción y su peculiar estilo lingüístico.

La primera obra de ficción de Sebald, Schwindel. Gefühle. [Vértigo], se abre con el relato titulado Beyle oder das merkwürdige Faktum der Liebe [Beyle o el extraño hecho del amor]. En él el autor presenta un cuadro sintomático de lo que será la reflexión más esencial en toda su obra: los mecanismos de la memoria. También otros ingredientes de esta historia son sintomáticos y se repetirán con frecuencia en toda la literatura de ficción de Sebald: un personaje principal que existió realmente, aquí el escritor Henri Beyle más conocido por el seudónimo de Stendhal, el juego entre la biografía real de este autor y la ficción y un narrador que se esfuerza en dejar constancia lo más literal posible de las anotaciones de otro narrador, las que Beyle escribió sobre acontecimientos vividos por él, en un esfuerzo por rememorarlos: „die Strapazen jener Tage aus dem Gedächtnis heraufzuholen[…]“ [Recuperar para la memoria las penalidades de aquellos días].
En la primera parte del texto conoceremos -al hilo de la narración y casi como si de un listado se tratase- las dificultades que se le presentan para el recuerdo al protagonista y primer narrador, Beyle. Las podríamos resumir del modo siguiente: a) recuerdos de visiones en las que se mezclan realidad y fantasía , b) recuerdos de vivencias emocionalmente negativas cuya intensidad le bloquea la memoria y c) recuerdos de algo que cree haber visto directamente y que en realidad lo son de una fotografía. Así, reproduciendo los apuntes de Beyle que rememoran la campaña de Napoleón en St. Bernhard en 1800, en la que éste participó, el narrador dice: “Die Notizen […] –las de Beyle- demonstrieren eindringlich verschiedene Schwierigkeiten der Erinnerung. Einmal besteht seine Vorstellung von der Vergangenheit aus nichts als grauen Feldern, dann wieder stösst er auf Bilder von solch ungewöhnlicher Deutlichkeit, dass er ihnen nicht glaubt trauen zu dürfen, beispielsweise auf dasjenige des Generals Marmont, den er in Martigny […] in dem himmel- und königsblauen Kleid eines Staatsrats gesehen zu haben meint, […] obschon Marmont ja damals […] seine Generalsuniform und nicht das blaue Staatskleid getragen haben muss.” [Las notas –las de Beyle- ponen de manifiesto una y otra vez dificultades de índole diversa para el recuerdo. Por un lado, su percepción del pasado está llena de campos grises, sin embargo, por otro, le surgen imágenes de una claridad tan extraordinaria que le parecen difíciles de creer, por ejemplo aquella del General Marmont, a quien dice haber visto en Martigny […] con el traje de consejero de Estado azul celeste, […] cuando Marmont en aquél entonces debió haber llevado su uniforme de general, y no el traje azul]. Y más adelante da cuenta de la segunda variante de las trampas que nos depara la memoria cuando escribe: “[…] dass er von der grossen Anzahl der toten Pferde am Wegrand und von dem sonstigen Kriegsgerümpel […] derart betroffen gewesen sei, dass er von dem, was ihn seinerzeit mit Entsetzen erfüllte, inzwischen keinerlei genaueren Begriff mehr habe. Die Gewalt des Eindruckes hätte diesen selber […] zunichte gemacht” [ […] que quedó tan impresionado por la gran cantidad de caballos muertos y otros pertrechos de guerra en los bordes del camino […] que ahora no recordaba con exactitud lo que otrora le dejara horrorizado. La dureza de la impresión, decía, había aniquilado el recuerdo […]].La tercera variante se refiere a la viva memoria de la imagen que Beyle guardó por largo tiempo de la ciudad de Ivrea, que tan bellamente le había impresionado: “Es sei […] für ihn eine schwere Enttäuschung gewesen, als er vor einigen Jahren bei der Durchsicht alter Papiere auf eine Prospetto d’Ivrea untertitelte Gravure gestossen sei und sich habe eingestehen müssen, dass sein Erinnerungsbild von der im Abendschein liegende Stadt nichts anderes vorstellte als eine Kopie von ebendieser Gravure.” [que experimentó […] una gran decepción cuando años atrás, revisando papeles antiguos, dio con un gravado que llevaba por título Prospetto d’Ivrea, y tuvo que reconocer que la imagen que tenía en el recuerdo de la ciudad bañada por la luz crepuscular no era sino una copia exacta de ese gravado].

Sebald, traumatizado por la impuesta ignorancia de su propia historia y por las consecuencias de esa ignorancia, pone todo su empeño literario en la recuperación de la memoria, que ya no sólo será la del pasado nacionalsocialista. Toda la obra de ficción de Sebald se cifra en la obsesiva persecución de la memoria en general. Su narrador, tan idéntico a sí mismo, emprende viajes una y otra vez para recuperar el recuerdo, va en busca de personas concretas o las encuentra casualmente en sus recorridos y frecuenta su compañía y busca su conversación en tanto que le ayudan a reflexionar sobre su propio proceso de reconstrucción del pasado. Y, sin embargo, sus textos están plagados de personajes que nos previenen hasta la machaconería de las falacias de la memoria, del fracaso a que está abocado cualquier intento de objetividad en la reconstrucción de la realidad. La contradicción parece evidente: el sujeto sería incapaz de escapar del círculo dialéctico que dibuja a primera vista aquella afirmación arriba mencionada: “Je mehr Bilder aus der Vergangenheit ich versammle, […], desto unwahrscheinlicher wird es mir, dass die Vergangenheit auf diese Weise sich abgespielt haben soll” [Cuantas más imágenes reúno del pasado […] tanto más improbable me parece que el pasado haya sucedido de esta manera].

Sin embargo, en mi opinión la lectura es otra, y creo que hay que buscarla en un nuevo concepto de realismo que Sebald nos propone, un concepto de realismo que considera la vía subjetiva de conocimiento como la única posible para la (re)construcción del pasado y por tanto también de la identidad . Un concepto que creo tiene mucho que ver con el que defiende Alexander Kluge cuando habla de Antirealismus der Gefühle [antirealismo de los sentimientos] y que, como se desprende de su formulación, subraya la influencia de los sentimientos sobre la percepción de la realidad. Según esto, que la memoria nos tienda trampas no negaría la posibilidad de llegar a ningún conocimiento, sino, al contrario, afirmaría que, sea cual sea la materia de que esté hecha la memoria, ésta es la única vía para llegar a él, que el recuerdo y la propia identidad se construyen con la participación precisamente de los filtros personales que condicionan la fijación del recuerdo de cada individuo. Así, cuando Beyle contempla al general Marmont, le vienen a la cabeza unas palabras italianas que había aprendido pocos días antes. Este mecanismo asociativo automático, también absolutamente personal, corrobora de nuevo el sello subjetivo que marca el recuerdo, influido directamente por los sentimientos –Gefühle- y el estado de ánimo. Conviene subrayar que el mecanismo asociativo del sujeto es un factor esencial en la recuperación de la memoria y en la construcción de la historia y de las historias literarias en la literatura sebaldiana y está presente de las maneras más diversas. El narrador o los personajes experimenta asociaciones, provocadas por indicios de recuerdos, en tal grado de abundancia (hipermnesia), que les provocan vértigo , un vértigo que en Sebald está relacionado dialécticamente con la intuición de la destrucción y el olvido: las líneas de conexión asociativa se evidencian en el denso tejido intertextual de su literatura y en las constantes alusiones a referencias culturales de todo tipo que les provoca al narrador o a los personajes una situación determinada –a menudo pictóricas y literarias-, como cuando en Die Ringe des Saturn [Los anillos de Saturno] el narrador, que yace en un hospital de Norwich tras una operación, en un juego de asociaciones cruzadas, observando el marco de la ventana y el trozo de cielo que tiene delante, deriva sus pensamientos hacia el cuadro de Rembrandt que representa una clase de anatomía a la que probablemente asistió Thomas Browne, médico y escritor inglés, cuyo cráneo se conserva en el mismo hospital . El narrador deja vagar su pensamiento en este tejido de asociaciones cruzadas y acaba describiendo el estilo literario del autor inglés, curiosamente muy similar al del propio Sebald. A acentuar la importancia de estas conexiones transversales contribuyen también las frecuentes conjeturas del narrador o los personajes, como cuando el narrador de Austerlitz reflexiona sobre las misteriosas conexiones de la historia mientras observa una intrincada raíz de árbol, que deviene así una alegoría, o la sensación que nos transmite de que los muertos vuelven a revivir en nosotros y entre nosotros -una variante se manifiesta en la frecuente identificación del autor con sus predecesores literarios-, o en aquella imagen que el narrador de Schwindel. Gefühle. [Vértigo] recuerda de sí mismo rodeado de anotaciones y trazando líneas de conexión entre unas y otras con desenfreno . Entramado que, como ya se ha dicho con frecuencia, parece estar directamente relacionado con las “Correspondances” de Baudelaire y las consideraciones de Walter Benjamin al respecto .

Otro momento de la narración “Beyle oder das merkwürdige Faktum der Liebe” [Beyle o el extraño hecho del amor] evidencia aún más claramente y con buen sentido del humor la absoluta subjetividad de la percepción: el narrador describe el entusiasmo que invade a Beyle al asistir a la representación de la ópera de Cimarosa Il Matrimonio Segreto del siguiente modo: “Beyles Phantasie, […] wurde nun durch die Musik Cimarosas noch weiter aufgewühlt”, hasta el punto de que creyó “nicht nur selber auf den Brettern der primitiven Bühne, sondern tatsächlich im Hause des […] Handelsherrn zu stehen und dessen jüngste Tochter in den Armen zu halten. […] dass die Actrice, wie er mit Sicherheit bemerkt zu haben glaubte, ihren Blick mehr als einmal eigens auf ihn gerichtet hatte, ihm die von der Musik versprochene Glückseligkeit würde bieten können. Es störte ihn keineswegs, dass das linke Auge der Sopranistin bei der Bewältigung der schwierigeren Koloraturen sich ein wenig nach aussen hin verdrehte, noch dass ihr der rechte obere Eckzahn fehlte; vielmehr machten sich seine exaltierten Gefühle gerade an diesen Defekten fest. Er wusste jetzt, wo das Glück zu suchen sei […]” [La música de Cimarosa animó más aún la fantasía de Beyle, hasta tal punto que creyó encontrarse él mismo en persona no ya sobre las tablas del primitivo escenario, sino en la propia casa del comerciante y tener a su joven hija en los brazos […], que la actriz -como creyó haber observado- le había dedicado a él más de una mirada y le ofrecía la felicidad que prometía aquella música. No le molestaba en absoluto que, al ejecutar la difícil coloratura, el ojo izquierdo de la soprano se desviara un poco hacia fuera ni que le faltara el colmillo superior derecho; al contrario, sus apasionados sentimientos se aferraban a estos defectos. Ahora sabía dónde debía buscar la felicidad […].

Así el sujeto (re)construye la historia y también su identidad –lo vemos claramente en la última novela de Sebald, Austerlitz,- a partir de los recuerdos y las asociaciones subyacentes moldeados por los filtros emocionales personales de cada cual. Pero para ello el sujeto necesita las huellas del recuerdo, los indicios que evoquen la memoria, las piezas que el sujeto pueda encajar estableciendo sus propias conexiones y en cuyo montaje se manifestará su propio sentido. De ahí que la destrucción -o la ocultación de hechos históricos, que viene a ser lo mismo- sea un leitmotiv esencialmente constitutivo de los textos sebaldianos, contra la cual el autor arremete, de ahí la diatriba que Sebald dedicó a los historiadores y escritores alemanes de la posguerra a quienes acusó de irresponsables por no haber dejado constancia de los bombardeos aliados de las ciudades alemanas, de ahí que su literatura tenga a menudo el aire de un catálogo en el que parece querer recoger todos los vestigios posibles de la cultura europea de los últimos siglos con extrema minuciosidad de detalle con el fin de salvaguardarlos de lo que intuye como última posibilidad de rescatarlos para la posteridad ante la amenaza segura de un Apocalipsis inminente –son frecuentes los personajes que se dedican a las ciencias naturales, al coleccionismo o a la historia del arte-. Sebald colecciona las reliquias del pasado y todo remite a él, desde las historias que construye, hasta las fotografías que intercala y el estilo lingüístico. En su última novela, Austerlitz, el personaje del mismo nombre alude alegóricamente a ello al referirse constantemente a edificios y objetos y a las modificaciones que han experimentado con el tiempo como si se tratara de palimpsestos: el palimpsesto, como manuscrito que es en el que se aprecian huellas de una escritura anterior que fue borrada para escribir la que aparece más perceptible en el estrato superior, encierra, de manera dialéctica, la destrucción y la posibilidad de recuperación de la memoria y de la historia. En este sentido, los textos de Sebald constituyen un cúmulo de datos de la historia de la cultura europea en general y de la literatura europea en particular de los últimos siglos, tanto más cuanto que el entramado que supone el montaje y la intertextualidad les confiere una densidad inusitada. De Sebald puede decirse que er dichtet, indem er verdichtet [escribe condensando].

Este interés que mueve al autor a subrayar el carácter absolutamente subjetivo de la memoria se manifiesta asimismo a mi entender en su estilo lingüístico, cuyo narrador siempre lo es de la narración de otro y a menudo de la narración que ese otro hace de la de un tercero. Este juego de personajes transmisores sucesivos de la historia de otro, encuentra su paralelismo en la peculiar y característica sintaxis sebaldiana de oraciones encajadas una en otra, que remiten a palabras de un segundo o de un tercer personaje en un efecto cascada , en el uso recurrente del estilo indirecto (Konjunktiv) y en otros recursos estilísticos que tienen por objeto recordar constantemente al lector que el narrador último es un mero reproductor de la opinión de otro (así leemos constantemente “Beyle schreibt” [según escribe Beyle], “wie er uns versichert” [como nos asegura], “wie er bemerkt zu haben glaubte” [como dice que le parece haber observado] etc.).

También el peculiar uso de las fotografías y los dibujos que Sebald incorpora a sus textos persigue a mi entender el objetivo de provocar la reflexión sobre la función evocadora subjetiva que remueve el recuerdo personal, en detrimento de la función ilustrativa . La elección de fotos nebulosas, poco claras, refuerza esta función evocadora hacia el sujeto . Sus fotos y sus dibujos no ilustran el texto, sino que lo suplantan, abandonan su contexto original real para pasar a otro en el que se convierten en ficción. La frontera entre ficción y realidad se diluye, porque, de hecho, no es nítida, y nace así, en la ficción, otra realidad que el sujeto –aquí el autor- construye. De ahí que Sebald adapte y manipule las fotos a placer, retoque a los personajes fotografiados, aísle un solo detalle ignorando el resto o se sirva de material gráfico supuestamente ilustrativo cuando la ilustración proviene de otro contexto y a menudo no aporta nada esencialmente nuevo a lo que se lee. En una entrevista en la que se le preguntaba por las razones que le impulsaban a elegir sus fotografías, Sebald se refiere a la evocación (Apell) de las imágenes sobre el observador:

“Man hat einen sehr realen Nukleus und um diesen Nukleus herum einen riesigen Hof von Nichts. Man selbst weiß nicht, in welchem Kontext eine dargestellte Person stand, um was für eine Landschaft es sich handelt. Ist es Südfrankreich, ist es Italien? Man weiß es nicht. Und man muss anfangen, hypothetisch zu denken. Auf dieser Schiene kommt man dann unweigerlich in die Fiktion und ins Geschichtenerzählen. Beim Schreiben erkennt man Möglichkeiten, von den Bildern erzählend auszugehen, in diese Bilder erzählend hineinzugehen, diese Bilder statt einer Textpassage zu subplantieren und so fort. […]. Dieses Gefühl habe ich immer bei Photographien, dass sie einen Sog auf den Beschauer ausüben und ihn sozusagen auf diese ganz ungeheure Art herauslocken aus der realen Welt in eine irreale Welt, also in eine Welt, von der man nicht genau weiß, wie sie konstituiert ist, von der man aber ahnt, dass sie da ist. […]. Man kann sich diese Konjekturen von Lebensbahnen vorstellen, die aus den Photographien herauskommen, auf eine viel, viel deutlichere Weise als aus einem Gemälde.” [Tenemos un núcleo muy real y alrededor de este núcleo un espacio inmenso de nada. No sabemos en qué contexto se encontraba la persona representada, de qué paisaje se trata. ¿El sur de Francia?, ¿Italia? No lo sabemos y nos vemos obligados a hacer hipótesis. Y entonces es cuando irremediablemente entramos en el terreno de la ficción y el de contar historias. Cuando escribimos experimentamos la posibilidad de narrar partiendo de las imágenes, de narrar adentrándonos en las imágenes, de utilizar estas imágenes para suplantar una parte del texto, etc. […]. Siempre tengo esta sensación con las fotos, parece como si ejercieran un poder de atracción sobre el observador y de esta peculiar manera lo arrancaran del mundo real para transportarlo a otro irreal, es decir, a un mundo del que no sabemos cómo está hecho, pero cuya existencia intuimos. […]. Podemos conjeturar biografías que provienen de fotografías de un modo mucho más claro del que nos provocaría una pintura].

La afirmación de este componente subjetivo de la memoria, condicionada en el ser humano por los sentimientos, no conduce en Sebald a la conclusión de que la digestión del pasado es imposible, sino al contrario, viene a confirmar que es la única manera posible de digerirlo y superarlo. El verdadero proceso doloso sólo puede ser individual y subjetivo. La propuesta de Sebald –y la de Kluge- para un nuevo modo de entender el realismo tiene que ver en mi opinión con la distinción romántica entre Wirklichkeit [realidad], concepto que remite a la objetividad y Wahrheit [verdad], concepto que incorpora la mirada subjetiva hacia el mundo. En este juego literario, mezcla de realidad y de ficción, Sebald construye sus historias y su historia. Ficcionalizar equivale a recuperar, a rememorar, a construirse como sujeto y a digerir y superar el pasado. Renate Lachmann lo resume con estas palabras: “Am Beginn der memoria als Kunst steht die Technisierung der Trauerarbeit. Die Bildfindung ‘heilt’ die Zerstörung” [En el inicio de la memoria como arte está la vía técnica del duelo. Encontrar las imágenes ‘cura’ la destrucción].

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[1] Revista de Filología Alemana, 2006 (Vol. 14), pp. 101-111.

[2] Término alemán alusivo a la posibilidad de hacer frente al pasado para digerirlo y asumirlo.

[3] Sebald, W. G., Schwindel. Gefühle., Eichborn Verlag, Frankfurt am Main, 1990. p. 241.

En este mismo sentido, Hilary, el profesor de historia de Austerlitz reflexiona: “Unsere Beschäftigung mit der Geschichte, […], sei eine Beschäftigung mit immer schon vorgefertigten, in das Innere unserer Köpfe gravierten Bildern, auf die wir andauernd starren, während die Wahrheit irgendwoanders, in einem von keinem Menschen noch entdechkten Abseits liegt”[Cuando trabajamos con la historia […] trabajamos siempre con imágenes preconcebidas grabadas en nuestra mente, imágenes que miramos fijamente, constantemente, mientras que la verdad se encuentra en otra parte, en algún lugar marginal que aún nadie ha descubierto] (Sebald, W.G., Austerlitz, Carl Hanser Verlag, München, Wien, 2001, p. 105).

[4] Sebald, W.G., Luftkrieg und Literatur [Historia natural de la destrucción]. Se refiere a la novela autobiográfica de Hans Dieter Schäfer, Mein Roman über Berlin (Passau, 1990), p. 27.

[5] Op. cit. p. 8.

[6] En Die Ausgewanderten [Los emigrados] el narrador hace referencia a este mismo fenómeno, al que denomina síndrome de Korsakov. Refiriéndose a Ambros Adelwarth, tía Fini le dice al narrador: “[…] ich glaubte, er leide an dem Korsakowschen Syndrom, bei dem […] der Erinnerungsverlust durch phantastische Erfindungen ausgeglichen wird.”[[…]pensé que padecía el síndrome de Korsakov, que […]consiste en compensar la pérdida de memoria con invenciones de la fantasía: Sebald, W.G., Die Ausgewanderten [Los emigrados], Fischer, 1994, p. 149.

[7] Op. Cit., pp. 8-9.

[8] Op. Cit., pp. 9.

[9] Op. Cit., pp. 11-12.

[10] A esta hermenéutica sebaldiana del sujeto me he referido también en otro artículo: Rossell Ibern, A.: “ La percepción del tiempo y de la historia en Austerlitz, de W. G. Sebald”, en Mª José Domínguez, Bárbara Lübke, Almudena Mallo (eds.), El alemán en su contexto español / Deutsch im spanischen Kontext, Universidad de Santiago de Compostela, 2004, pp. 577-589.

[11] Véase la teoría del antirealismo de Kluge, en Kluge, A., In Gefahr und grösster Not bringt der Mittelweg den Tod. Texte zu Kino, Film und Politik, Christian Schulte (ed.), Berlin 1989. También Kluge, A., “Das Politische als Intensität alltäglicher Gefühle”, en Kluge, A., Theodor Fontane, Heinrich von Kleist und Anna Wilde. Zur Grammatik der Zeit, Berlin 1987, pp. 7-18.

[12] El síndrome de Sthendal se describe con síntomas parecidos.

[13] Sebald, W. G., Die Ringe des Saturn [Los anillos de Saturno], Frankfurt am Main, p. 10.

[14] Austerlitz, rememorando sus paseos nocturnos por Londres, describe sus sensaciones en el metro: “Dabei ist es mir in den Bahnhöfen wiederholt passiert, daß ich unter denen, die mir entgegenkamen in den gekachelten Gängen, auf den steil in die Tiefe hinabgehenden Rolltreppen oder die ich erblickte hinter den grauen Scheiben eines eben auslaufenden Zuges, ein mir von viel früher her vertrautes Gesicht zu erkennen vermeinte. Immer hatten diese bekannten Gesichter etwas von allen anderen Verschiedenes, etwas Verwischtes, möchte ich sagen, und sie verfolgten und beunruhigten mich manchmal tagelang. Tatsächlich begann ich damals, meistens bei der Heimkehr von meinen nächtlichen Exkursionen, durch eine Art von treibendem Rauch oder Schleier hindurch Farben und Formen von einer sozusagen verminderten Körperlichkeit zu sehen, Bilder aus einer verblichenen Welt, […]” [Y en las estaciones me sucedía muchas veces que, entre la gente que caminaba en dirección contraria por los pasillos, la que bajaba por las empinadas escaleras mecánicas o la que yo alcanzaba a ver tras los sombríos cristales de un tren que aminoraba la velocidad, me parecía reconocer la cara de alguien conocido de mucho tiempo atrás. Estas caras conocidas siempre tenían algo que las hacía distintas de las demás, algo borroso, diría yo, y estas caras me perseguían y me inquietaban, a veces muchos días. En aquella época, casi siempre en el camino de regreso de mis excursiones nocturnas, a través de una especie de ligera neblina o de velo, comencé a percibir colores y formas de lo que podría llamarse una mermada corporeidad, imágenes de un mundo desvaído] (op. cit., p. 183). Sumido en estas sensaciones cree ver gente surgida de otras épocas y habla de Sinnestäuschungen [engaño de los sentidos], incluso oye hablar una lengua extranjera (p. 183). Se diluyen los límites entre el mundo de los vivos y el de los muertos. La descripción de las sensaciones remite al mundo de los espíritus: ”[…] als gäbe es überhaupt keine Zeit, sondern nur verschiedene, nach einer höheren Stereometrie ineinander verschachtelte Räume, zwischen denen die Lebendigen und die Toten, […], hin und her gehen können, […]” [[…] como si el tiempo no existiera, como si, según una suprema estereometría, sólo hubiera diversos espacios encajados uno dentro del otro entre los que […] pueden circular los vivos y los muertos, […]] (op. cit., p. 265). Una percepción en la que presente y pasado, vivos y muertos coexisten. El tiempo no puede definirse como sucesión, sino como coexistencia, como cúmulo de vidas.

[15] “Ich sass an einem Tisch nahe der offenen Terrassentür, hatte meine Papiere und Aufzeichnungen um mich her ausgebreitet und zog Verbindungslinien zwischen weit auseinanderliegenden Ereignissen, die mir derseben Ordnung anzugehören schienen. [Estaba sentado a una mesa cerca de la puerta de la terraza, que estaba abierta. Tenía mis papeles y dibujos extendidos alrededor e iba trazando líneas de conexión entre acontecimientos cronológicamente muy lejanos entre sí, acontecimientos que me parecían estar relacionados] Op. cit., p. 112.

Estas conexiones parecen estar relacionadas con recuerdos del subconsciente, que no por su condición de subconscientes dejan de ejercer su influencia sobre la actuación del individuo. Son constantes este tipo de conexiones en la obra de Sebald. Austerlitz obedece a menudo a impulsos que él mismo afirma no saber explicarse, actúa llevado por ellos. En una ocasión le cuenta al narrador que en su época de estudiante en París frecuentaba por la mañana y al atardecer las grandes estaciones porque le gustaba observar las entradas y salidas de los trenes (op. cit. p. 49). Sintomáticamente, ellas lo mueven emocionalmente, sin que él sepa explicarse por qué: “Nicht selten sei er auf den Pariser Bahnhöfen, die er, wie er sagte, als Glücks- und Unglücksorte zugleich empfand, in die gefährlichsten, ihm ganz und gar unbegreiflichen Gefühlsströmungen geraten.” [Decía que con frecuencia en las estaciones de París, que se le antojaban a un tiempo lugares de felicidad y de desgracia, se había visto inmerso en peligrosísimos e inexplicables flujos de sentimientos] (op. cit., p. 49). Curiosamente esto lo cuenta relacionándolo con el interés que despiertan en él los rasgos que tienen en común los edificios monumentales “der kapitalistischen Ära” [de la era capitalista], que provocan en él “Faszination mit der Idee eines Netzwerks” [fascinación por la idea de una red]: “Richtig sei jedoch auch, daß er bis heute einem ihm selber nicht recht verständlichen Antrieb gehorche, der irgendwie mit einer früh schon in ihm sich bemerkbar machenden Faszination mit der Idee eines Netzwerks, beispielsweise mit dem gesamten System der Eisenbahnen verbunden sei” [aunque también era verdad que obedecía a un instinto para él no del todo comprensible, que en cierto modo estaba relacionado con una fascinación por la idea de una red, que ya desde antiguo había sentido, por ejemplo, por todo el sistema de redes ferroviarias] [(op. cit., pp. 48-49). Mucho más avanzada la novela sabremos que lo que él ahora sólo intuye, pero no entiende, tiene sus motivos en los recuerdos inconscientes de la primera infancia, que remueven su pasado y pugnan por salir a la conciencia: la estación de la que partió rumbo a Gran Bretaña donde le esperaban unos padres adoptivos para rescatarlo del exterminio judío. Este funcionamiento de la memoria, a modo de un entramado, en la que la lógica de interconexión entre los distintos puntos obedece más a motivos inconscientes que a conscientes y racionales, es en realidad un trabajo de síntesis, síntesis que se concreta en la alegoría de las estaciones de ferrocarril. Así, la memoria subconsciente aflora en interacción con objetos, personas y lugares.

En este trabajo transversal (schräg) del recuerdo parece cifrar Sebald el verdadero conocimiento. Austerlitz relata al narrador la anécdota de una paloma mensajera que le contara su amigo Gerald: “Ich habe später oft über diese Geschichte von dem allein über eine lange Wegstrecke heimkehrenden Vogel nachdenken müssen, darüber, wie er quer durch das steile Gelände und um die vielen Hindernisse herum richtig an seinem Ziel anlangen konnte” [Durante mucho tiempo me obsesionó la historia del largo camino que el pájaro solitario recorrió de regreso a casa, la pregunta de cómo podía cruzar aquellos empinados terrenos y sortear con éxito tantos obstáculos para llegar a su meta] (op. cit., p. 114) –la negrita es mía-. También él tiene que volver a sus orígenes. Y apunta en esta intuición que el camino a las raíces más puede parecerse al mecanismo de orientación de las palomas mensajeras que a la lógica habitual.

[16] Benjamin, W., “Über einige Motive bei Baudelaire”, en Walter Benjamín Gesammelte Schriften, Bd. I·2, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974, p. 639: “Die correspondences sind die Data des Eingedenkens. Sie sind keine historischen, sondern Data der Vorgeschichte. Was die festlichen Tage gross und bedeutsam macht, ist die Begegnung mit dem früheren Leben. Das legte Baudelaire in dem Sonett nieder, das “La vie antérieure» überschrieben ist.» [Las correspondencias son los datos de la conciencia, no son históricos sino datos de la pre-historia. Lo que hace los días alegres grandes y significativos es el encuentro con la vida anterior. Esto escribió Baudelaire en el soneto titulado “La vie antérieure”].

[17] Op. cit., pp. 13-14.

[18] En Luftkrieg und Literatur [Historia natural de la destrucción] Sebald alaba del texto de Nossack Der Untergang precisamente el realismo y lo concreto de la descripción. Por otra parte, Sebald se distancibaa del estilo de Kafka, al que recriminó no dejar constancia de los detalles.

En este mismo sentido se expresa el narrador en Schwindel. Gefühle. [Vértigo], que recrimina a Kafka su estilo vago, alejado de la concreción descriptiva: “Über Einzelheiten aber schweigt Dr. K. sich aus. Wir wissen also, wie gesagt, nicht, was er in Wirklichkeit alles gesehen hat.” [Pero el Dr. K. se abstiene absolutamente de mencionar los pormenores. Así que, como dije, no sabemos qué es lo que ha visto en realidad] (op. cit. p., 170).

[19] El pesimismo histórico es una constante en la obra de Sebald. Sobre todo en Austerlitz se ve reflejada la idea de Walter Benjamín sobre el concepto de la historia y de progreso, que se manifiesta en el Ángelus Novus de Klee. Entre otras muchas referencias leemos: “[…] wie im Verlauf des 19. Jahrhunderts die in den Köpfen philanthropischer Unternehmer entstandene Vision einer idealen Arbeiterstadt unversehens übergegangen war in die Praxis der Kasernierung, wie ja immer, so erinnere ich mich, sagte Austerlitz, unsere besten Pläne im Zuge ihrer Verwirklichung sich verkehrten in ihr genaues Gegenteil” [[…] que en el siglo XIX la visión mental que tenían aquellos empresarios filantrópicos de una ciudad ideal para los obreros se convirtió en la práctica, sin querer, en acuartelamiento; que siempre sucedía, según yo recuerdo –dijo Austerlitz-, que nuestros mejores proyectos se torcían en el transcurso de su realización y acababan por convertirse en todo lo contrario] (op. cit., p. 42).

[20] Este estilo sintáctico alcanza su máximo exponente en su última novela, Austerlitz. Su sintaxis dibuja una estructura que se corresponde con la impresión que Austerlitz, el personaje, dice tener del tiempo cuando visita Terezin: “wie ineinander verschachtelte Räume” [como espacios encajados uno dentro de otro]. Su sintaxis lleva a la práctica esta concepción del tiempo que desde el momento presente va abriendo espacios (estancias) sucesivamente hacia el pasado, siguiendo el modelo: “dijo Austerlitz que dijo Gerald que había dicho su tio Alphonso”: Sebald, W. G. (2001): Austerlitz. München, Wien: Carl Hanser Verlag.

[21] Las fotografías constituyen indicios que hacen posible la reconstrucción de la historia. Remueven los recuerdos del subconsciente. En relación con la función de las ilustraciones en Sebald véase: Weber, Markus R., “Die fantastische befragt die pedantische Genauigkeit. Zu den Abbildungen in W.G. Sebalds Werken”, en Heinz Ludwig Arnold (ed.), Text + Kritik , W.G. Sebald, nº 158, edition Text + Kritik, München, 2003, pp. 63-74.

También Boehncke, H., “Clair obscur. W.G. Sebalds Bilder, en Heinz Ludwig Arnold (ed.), Text + Kritik, op. cit. pp. 43-62.

[22] Austerlitz se refiere del siguiente modo a su interés de niño por la fotografía: “In der Hauptsache hat mich von Anfang an die Form und Verschlossenheit der Dinge beschäftigt, der Schwung eines Stiegengeländers, die Kehlung an einem steinernen Torbogen, die unbegreiflich genaue Verwirrung der Halme in einem verdorrten Büschel Gras” [Desde el principio lo que más me interesó fue la forma y el carácter enigmático de las cosas, la fuerza de un terraplén, el estrechamiento de la abertura de una aspillera, el burullo sorprendentemente ordenado de los tallos de un penacho de hierba seca] (op. cit., p. 112). El objeto de su fotografía tiene que ver con la fuerza evocadora que ejerce sobre él lo que ve.

Y más adelante, al rememorar al tío de su amigo Gerald, Alphonso, en su actividad de pintor: “Dabei trug er stets eine Brille, in welcher an Stelle der Gläser ein graues Seidengewebe eingespannt war, so daß man die Landschaft hinter einem feinen Schleier sah, wodurch die Farben verblaßten und das Gewicht der Welt einem vor den Augen zerging. Die Bilder, die Alphonso zu Papier brachte, […], waren eigentlich nur Andeutungen von Bildern, […], nahezu farblose Fragmente, […].” [Llevaba siempre unas gafas cuyos cristales había sustituido por una tela de seda grisácea de modo que el paisaje se veía como tras un velo fino, de colores desvaídos, y que sustraía a sus ojos el peso del mundo. Las imágenes que Alphonso pintaba […] eran como insinuaciones de imágenes, […], fragmentos casi apagados] (op.cit., pp.28-130).

[23] “Ein Gespräch mit dem Schriftsteller W.G. Sebald über Literatur und Photographie”, en Neue Zürcher Zeitung, 26/27-2-2000, p. 77 y ss. (Entrevista realizada por Christian Scholz).

[24] El personaje Austerlitz habla de esta relación entre escritura e identidad: Al retirarse para escribir el libro, un proyecto que persigue desde hace años, le sobreviene una impotencia absoluta en relación con lo cual recuerda con evidentes referencias a Kafka: “Schon spürte ich hinter meiner Stirn die infame Dumpfheit, die dem Persönlichkeitsverfall voraufgeht, ahnte, daß ich in Wahrheit weder Gedächtnis noch Denkvermögen, noch eigentlich eine Existenz besaß, daß ich mein ganzes Leben hindurch mich immer nur ausgelöscht und von der Welt und mir selber abgekehrt hatte. Wäre damals einer gekommen, mich wegzuführen auf eine Hinrichtungsstätte, ich hätte alles ruhig mit mir geschehen lassen, ohne ein Wort zu sagen, […]” [Ya sentía en mi frente la ranciedad que precede al desmoronamiento de la personalidad, intuía que en realidad yo no tenía ni memoria, ni capacidad para pensar, ni siquiera una existencia, que a lo largo de toda mi vida me había esfumado y desvinculado del mundo. Si entonces hubiera venido alguien para conducirme a un lugar de ejecución, me hubiera dejado llevar sin oponer resistencia ni rechistar […]] (op. cit. p. 178).

[25] Lachmann, R., Gedächtnis und Literatur, Frankfurt am Main, 1990, p. 22.

[26] Del poder curativo de la escritura da cuenta el narrador de Austerlitz, alter ego del propio Sebald, cuando, al referirse a su intento de abandonar su autoimpuesto exilio en Gran Bretaña y regresar a Alemania dice: “[…] daß bald nach meiner Rückkehr eine böse Zeit über mich hereingebrochen ist, die mir den Sinn für das Leben anderer trübte und aus der ich nur ganz allmählich, durch das Wiederaufnehmen meiner lange vernachlässigten Schreibarbeiten, herausgekommen bin.” [[…] que al poco tiempo de mi regreso me sobrevino una mala época que me enturbió la capacidad de entender la vida de los demás y del que no salí sino paulatinamente gracias a que retomé la escritura, que tanto tiempo había tenido abandonada] (op. cit.,p. 50).