Amanda Berenguer, experimentadora y visionaria / Luis Bravo

Amanda Berenguer, experimentadora y visionaria / Luis Bravo

(*) Para Amanda Berenguer (1921-2010) la poesía fue exploración y descubrimiento, más aventura que orden. Su legado es una multifacética producción que abarcó 70 años de publicaciones entre 1940 y 2010, más algunos años de escarceos adolescentes: «caí en el amor de Leonardo da Vinci a los 15 / caí en claroscuro dulcísimo / en huertos ambiguos / en la sonrisa aleve de la geometría». Esa criatura de lenguaje en mutación que es la/su poesía se hace presente una vez más, brindando a los lectores esta tríada de libros claves en su obra, sobre los que aún resta mucho por develar y estudiarse. Son libros que jalonaron su presencia poética en tres décadas consecutivas: Materia prima (1966), Composición de lugar (1976), La dama de Elche (1987). Les sirve de marco la “Autobiografía” cuyo epígrafe reza: “Mi biografía es una sucesión de acontecimientos con el lenguaje. No tengo más.”

Integrante de la uruguaya Generación del 45 en la que predominan las identidades fijas en los modos de decir —es el caso de Mario Benedetti e Idea Vilariño, por ejemplo—, el decir Berenguer despliega una inquietante polifonía de modos de composición y producción. En esa multivocidad, el ostinato rigore davinciano al que Berenguer adhirió, no excluye el riesgo de las experimentaciones. Sistemática en una actitud proteica para con la escritura, realiza proyectos en los que el lenguaje es experiencia, para ella y para sus receptores. Los resultados son auténticos hallazgos que no repiten fórmulas retóricas, siendo acaso ella la primera sorprendida con los derroteros alcanzados. No por casualidad solía decir, citando a Heráclito de Efeso, a los más jóvenes: “si no esperas lo inesperado, no lo encontrarás”.

Tal y como se aprecia, respectivamente, en los tres libros aquí compilados en su poética tienen lugar concepciones científicas del espacio-tiempo (“Las nubes magallánicas”; “La cinta de Moebius”); desafíos tales como escribir durante meses, sus impresiones sobre el horizonte del mar en el tiempo acotado de un atardecer; o emprender un viaje verbal, alucinado y alucinante, auscultando voces desde una antigua “dama ibérica”, esculpida en piedra caliza.

Una particularidad de su trabajo es que abordó en varias ocasiones, y con diferentes estructuras, el poema largo, de considerable extensión, formato poco cultivado en la poesía uruguaya. Entre estos, muchos conforman poemas-libro: El río (1952); Declaración conjunta (1964); La dama de Elche (1987); Los signos sobre la mesa (1987); La estranguladora (1998); Poner la mesa del tercer milenio (2002); Las mil y una preguntas (2005).

En la contrapartida a esos poemas de proliferación también trabajó la síntesis. En Contracanto (1961; 1980) reunió 36 poemas breves, muchos de los cuales fueron musicalizados en los sesenta, cuando estallaba la canción popular en todo el mundo. Y en Identidad de ciertas frutas (1983) la precisión sensual y la metaforización sorprenden. Presenta allí diversas frutas y frutos comestibles, y lo hace desde la desautomatización (la ostranenie de V. Scholvsky) gracias a lo cual el lector los podrá degustar con el asombro de lo recién descubierto por el paladar perceptivo. En igual sentido hay que apreciar la orfebrería verbal de 50 poemas de Emily Dickinson (2013), traducciones largamente elaboradas que vieron la luz póstumamente.

Otro aspecto muy propio de su estilo es cómo ingresan el calado biográfico y la vida doméstica en su mundo. Los nombres de familiares, de amigos, e incluso ella misma desdoblada en diferentes planos, habitan el universo de sus personajes poemáticos: “soy Amanda mujer de José Pedro / seguro como un cedro encrestado”; “soy Amanda madre de Álvaro (…) anunciado por un pichón de golondrina”; “soy Amanda —montevideana—/ hija de Amanda la de ojos de vaca/ diosa contemporánea/ corazón de mirlos con relámpagos/ donde anida el rayo que quiebra la noche”; “soy Amanda/ y voy Amanda sin destino/ apátrida/ perseguida por un tábano dorado.” (La dama de Elche). Este pliegue autobiográfico no se inscribe en formas convencionales del “yo”, sino en una dimensión mítica de lo íntimo en la que el lenguaje hace del mundo conocido, un territorio factible de maravilla: “En medio de este mundo, enseñoreada/voy entre los domésticos poderes/de mis fieles sentidos naturales”, dice el epígrafe del breve libro Suficiente maravilla (1953). No es el boscaje de lo “maravilloso negro” de Los papeles salvajes de Marosa di Giorgio (ellas se profesaron esa amistad de la complicidad poética), sino una transtemporalidad que atañe a lo visionario, como en La Dama de Elche, o incluso a lo más antiguo y sibilino (La estranguladora). En sus obras hay siempre un anclaje, un cable a tierra, algo que remite a lo concreto y nombrable, sea la ciudad de Montevideo o su propia casa de la calle Mangaripé (Punta Gorda).

En cuanto a la coloquialidad de su lenguaje, que asimila modismos, refranes y frases hechas, lo hace de modo y por motivos distintos a las poéticas comunicantes (1), modélicas a inicios de los sesenta. Sus usos del habla pueden conformar estructuras compositivas complejas, según se verá en Declaración conjunta (1964).

Un asunto puntual pero significativo, ocurre en los años del restablecimiento del sistema democrático en Uruguay, 1985-87. En tal contexto histórico la poeta elige presentar un largo texto en el que, como nunca antes ni después en su trayectoria, explicita una postura ética de alcance político, vinculando el tema universal de los derechos humanos con la tortura sufrida por miles de compatriotas durante el proceso cívico-militar que comenzó en Uruguay con las Medidas prontas de Seguridad de 1968, y se prolongó hasta la devolución del poder político a los civiles en 1985. “Ante mis hermanos supliciados”, dice el subtítulo de Los signos sobre la mesa (Premio Reencuentro, UDELAR, 1985); antes de la publicación en 1987, la poeta lo lee en el Coloquio sobre cultura uruguaya, en la Universidad de Maryland (EE. UU.,1986). Luego de escuchar otra lectura suya de este poema (Alianza Francesa. 2000), considero que es uno de los más destacados textos que se han escrito en nuestro país en relación al traumático asunto de la tortura sistemática aplicada a civiles por parte de funcionarios del Estado. Su incursión en el tema, por entonces tabú, se produce desde la confesada imposibilidad de trasladar la vejación del dolor físico y moral al orden del lenguaje: “La palabra también cae de sus andamios / se descuartiza / y queda invalidada en medio de las cosas que pasaron.”

Otra característica señalada es su vocación de conocimiento. En su universo prevalece la materia como fenómeno de observación y de estudio, adoptando perspectivas desafiantes al interior de sus poemas, siendo La botella verde (Analysis situs), de 1995, un destacado ejemplo. En tal sentido, en la nota introductoria a la más completa compilación de su obra, Constelación del Navío (2002), Amir Hamed la compara con Sor Juana Inés de la Cruz: “siendo de las escasísimas damas que han hecho, de la voluntad de episteme, verso.”

Desde El río (1950) en adelante pone distancia a la especulación metafísica, discurriendo una década después por una diversidad de campos que, fusionados, interpelan sobre la fenomenología de la Era Espacial o Atómica, según refiere ella misma. Ella sabe que las “invenciones” de esa nueva era van a cambiar el mundo de manera cada vez más acelerada, como en efecto ha ido ocurriendo. Desde la conciencia contemporánea de habitar una realidad en veloz transformación, su registro léxico da cuenta de nuevos usos y hábitos tecnológicos, que asimila a su escritura. Así, se permite conjugar la imaginación científica con la invención lingüística del presente, buscando incluso el ingreso a lo que hoy designamos como multimedia, con proyectos precoces al desarrollo de la cibernética finisecular. Es el caso de “Circuito reverberante”, un poema-performático en el que utilizando diapositivas coloreadas iba conformando, mediante proyecciones yuxtapuestas, una estructura arbórea mientras intercalaba música y voz, por fragmentos. Al respecto declaró: “Es un extenso poema audiovisual, escrito a tres voces —podría tener muchas más— e integrado con poemas gráficos, a los que llamo ´árboles de palabras coloreadas´ (…) Se trata de un proceso, a nivel de diferentes lenguajes, que vuelve sobre sí mismo ampliando sus resonancias.” (2)

Otra operativa de su estilo fue hacer confluir experimentos y experiencias científicas modernas sobre el friso milenario de los más antiguos mitos. Si Platón afirmó que el poeta no es el que escribe en verso sino quien inventa mitos, Berenguer los convoca en sus textos, trayéndolos desde muy diferentes épocas, culturas y lenguas, para territorializarlos a su propia vida doméstica, al mundo actual regido por la robótica cotidiana, y al futuro. De hecho, la suya es una poética jugada al futuro más que al espejo retrovisor. Berenguer asumió ese riesgo adoptando lenguajes que la motivaron a vivir acompasada y en diálogo con el devenir de los acontecimientos de la modernidad tardía. Su concepto de lo cinético ilustra esa actitud. Cito pasajes de “Poesía cinética”, texto suyo publicado en Marcha (18.10.1966), a raíz de la salida de Materia Prima, ese mismo año:

“Poesía cinética, de movimiento, de desplazamiento, de velocidad (aquí interior, no visible), equiparable a una especie de ritmo vital acelerado acorde con las circunstancias vertiginosas del mundo presente, o lento y desacompasado pero móvil como el pasaje fluyente de la sangre en uno mismo cuando crece el ansia (…) el sentimiento móvil que despertaría en el lector o auditor (esto) sería producido por una suerte de fluido o empuje o impulso o tiempo que se desplazaría por dentro de las palabras (…) poesía cinética es una expresión que encierra lo presente y lo vivo. Quizá el mundo entero no sea más que una enorme masa cinética, el maravilloso universo en movimiento (…) los seres, las cosas, se mueven y no se mueven. Esto lo demuestra la ciencia. El movimiento es el eje de lo vivo.”

El título de esta compilación fue tomado del primer hemistiquio de ese verso ya citado en el que asistimos al retrato de Amanda Bellán, su madre: “donde anida el rayo que quiebra la noche”. Además de la referencia a la matriz que le dio a luz, otra significación apunta a la electricidad de ese rayo en la comparece su teoría cinética de la poesía: voz fulgurante cuya irradiación se inscrusta-inscribe en el acto de la poiesis, dando a luz el poema.

2. Luego de apartar de su bibliografía las tres primeras obras de los años cuarenta, se publica El río (1952), poema extenso cuyo tono elegíaco se prolonga en La Invitación (1957). La conciencia ontológica del ser arrojado al mundo, expone el desgarro existencialista de la posguerra: “Estamos aquí lanzados a la noche/terrestre, apretujados”. La superación de líneas modales de la década del 40 (Paul Valery, Rainer M. Rilke, J.R. Jiménez, la generación del 27) se manifiesta en Suficiente maravilla (escrito en 1953, publicado en 1979). Allí desarma los endecasílabos originarios, y los dispone fragmentariamente sobre la página, produciendo una materialidad versal que impacta en la composición sintáctica y en el plano fónico.

Dos libros siguientes perfilan otra voz que elige nuevas aperturas para el verso libre, un léxico atravesado por la jerga científica, y ciertas verbo-voco-visualidades a la manera del Concretismo brasileño. Esos libros son: Quehaceres e invenciones (1963) y Declaración conjunta (1964). En este último se asiste al diálogo por capas entre un Tú y un Yo compuesto a modo de rondó musical. La estructuración de una lógica gramatical aditiva —el texto va agregando los elementos de una cláusula gramatical: sujeto + adjetivo + verbo + predicados— contrasta con las impredecibles asociaciones que se van inscribiendo en esa operación que, siendo tan programática, adquiere un sesgo más bien surreal. Las estrofas conforman circuitos en los que se percibe el orden molecular de la materia lingüística, mientras las acciones remiten a una discontinuidad del eje temporal: “esta mesa esta danza loca de electrones / estas hojas que vuelven a sus árboles / escritas / estas manzanas peladas y mordidas/ retrocediendo hasta la flor de un salto”.

En Materia prima (1966) confluyen aspectos de esos dos libros anteriores, dando plenitud a una estética que hizo impacto en la crítica. Figuran allí dos hoy muy celebrados poemas largos. En “La cinta de Moebius” logra que el ´afuera´ y el ´adentro´ no se diferencien, en forma análoga a lo que ocurre con esa estructura paradójica de la geometría, de la que el poema toma el nombre y la forma. El otro, “Las nubes magallánicas”, fue comparado por Roberto Echavarren con Primero sueño, de Sor Juana Inés de la Cruz: “Ambos son nocturnos. Ambos recurren al saber de su tiempo, a las ciencias (medicina, física) y ambas lo encuentran insuficiente para explicar el proceso cósmico” (3). Es, a la vez, un poema en el que aparece una dimensión compleja del tiempo. Un tiempo no sucesivo del que Echavarren dice es “una reunión de presentes yuxtapuestos; o un presente extendido, abierto, de ramificaciones en lecturas, estudios, convivencia, arte. En él conviven la violencia que funda el primer encuentro entre indios y europeos en nuestras tierras: los indígenas asaron y devoraron al descubridor Solís; el momento en que un niño es aplastado por un coche; la travesía de Magallanes a través del estrecho; los cotidianos `minifundios de dolor y de torpeza´; la marcha de las constelaciones”2.

Este relacionamiento entre ciencias físicas aplicado al gran tema del Tiempo, que atraviesa toda su obra, tiene una nueva formulación veinte años después, desde un enfoque visionario en La Dama de Elche (Premio Banco Exterior, España, 1987). El libro marca un hito en el reconocimiento internacional de la poeta uruguaya. Entre sus lecturas admite el imaginar una confabulación mitológica en la que el descenso al Averno procede a través de una ruta que invita al lector desde el subtítulo, “el vocablo es el viaje”. Su maestría consiste en la conformación de un poema-río en cuyas aguas transcurren lo histórico y lo mítico, lo onírico y lo fáctico, lo literario y lo biográfico, en un vasto friso monologante. Es un continuo sensorial, intermediado por la figura de esa Dama ibérica cuya escultura, hallada en Elche en 1897, representaría a una de las cinco diosas del arte peninsular del siglo V. A.C., de influencia greco-romana. Su elegante cabeza, sus finos rasgos de belleza enigmática, están labrados en piedra caliza. Al interior del poema, la Dama asume un rol de oráculo cuya voz interna “habla”, pero sin emitir palabra. Desde esa resonancia, la poeta-médium ausculta las innumerables voces que le llegan a través de dos grandes discos que cubren sus orejas. Estos son los rodetes en los cuales se guardaba el cabello de aquellas damas, pero en el poema se los postula como aparatos receptores de sonidos, una especie antigua de auriculares. Por la mente de la Dama transcurren las voces y la memoria del universo: “toda la piedra se hizo caverna / oreja resonante / y yo era esa oreja resonante.”

Esta impronta visionaria adopta otra vertiente diez años después en La estranguladora (1998). Allí se deja entrever cómo la voz de las mujeres, que fue referencia para los mágicos oráculos antiguos, fue a la vez marginada de los cánones literarios hasta bien entrada la modernidad. En este caso, la nunca del todo descifrada palabra de la Esfinge del antiguo mito egipcio es sustituida por quien, al haber perdido la noción de su papel oracular, hace preguntas domésticas en tono coloquial: “¿de qué demonios hablan? ¿dónde estoy? ¿adónde vamos? ¿qué me pongo? ¿quiénes son? ¿a qué hora comemos? ¿quién hace las camas?». Esta Esfinge, hija bastarda del Tiempo (el Ave roc) y de una madre que apenas comprende a su propia criatura, es la voz que “conoce el magisterio del lenguaje/ fue educada/ por Cantoras divinas/ las Musas/ hijas del Firmamento Brillante y de la Memoria/ que le enseñaron la palabra: su música/ su poder/ y su vuelo”. Berenguer incorpora también en este poema a su madre Amanda, a su abuela, a las Parcas, y a una serie de personajes femeninos que son paridoras, dan vida, pero también son capaces de matar para alimentarse. Este poema espera su crítica a la luz de los actuales estudios de género.

Antes, durante la dramática década del 70, la escritora se abocó a experimentaciones en lo visual y en lo fónico. En Dicciones (disco simple, Ayuí, 1973) estrena una línea de trabajo con la voz. Es una puesta vocal en la que improvisadas derivas fónicas hacen que el poema, como ella bien lo dice, sea reinventado en la voz:

“El poema ya estaba escrito y me eché sobre él a decirlo, distorsionarlo, gritarlo, no sé, a inventarlo de nuevo en la voz (…) La experiencia es directa, improvisada, y no puedo repetirla. Es recrear el poema, ya escrito, en la voz. Si quisiera volver a hacerlo sería diferente. Ninguna versión es igual a otra. (4)

Su libro de singularísima factura experimental en el plano verbo-visual es Composición de lugar (1976). Lo conforman 19 “ponientes” o puestas de sol, que la poeta registra como podría hacerlo un pintor ante el paisaje. Desde el 24 de febrero de 1972 hasta el 16 de enero de 1974 transcurrió el período en que, sobre todo durante los veranos en su casa de Playa Verde (Maldonado), la poeta inscribió decenas de atardeceres, a modo de écfrasis del paisaje sobre el horizonte del mar. La puesta en página contó finalmente con tres versiones de cada puesta de sol: la primera, convencional en su forma versal; la segunda, con alteraciones en la sintaxis, utiliza signos no lingüísticos; la tercera hace de los vocablos y de su tipografía, objetos letrísticos que se relacionan plásticamente entre sí y con el espacio en blanco de la página. Esa tercera versión presenta estructuras no lineales, cuya materialidad visual es semejante a caligramas abstractos. Si bien se utilizan casi las mismas palabras, el pasaje de una versión a otra muestra el proceso de una metamorfosis. Una última página para cada triple versión, alberga en el borde inferior una línea versal que oficia como título de cada poema que, por tanto, se lee al final.

Para un “Diapomontaje de Composición de Lugar” que la poeta realizó en 1996 en uno de mis talleres de escritura —junto a su marido, el escritor José P. Díaz, hacían una magnífica presentación dialogada— utilizó dos proyectores de diapositivas y una pantalla. Como repartido para esa ocasión Amanda escribió un texto del cual extraigo fragmentos que explicitan el proceso creativo del libro. Tras describir lo que ponía en juego en su imaginación el asistir fascinada a los atardeceres sobre el mar, en la majestuosa desembocadura del estuario del Río de la Plata sobre el océano Atlántico, dice:

“Pensé entonces una prueba inmediata, que durara lo que dura la puesta del sol sobre el mar, 10 minutos antes de llegar al horizonte y 10 minutos después. Un total de 20 minutos en los cuales yo debería escribir un texto directo, impresionista, tratando de apresar el paisaje (…) como el paisaje es cambiante y en él pasa el tiempo, en el poema también corre fatalmente ese tránsito (…)

Pasó el tiempo y me di cuenta que aquellas versiones podrían ser enriquecidas. Entonces hice las segundas versiones, más abstractas, tomando el texto inicial de cada uno y ubicando las mismas imágenes y conceptos, en una estructura más indirecta y para la que utilicé no solo la palabra, sino también signos matemáticos (…).

En la tercera versión de cada poema o poniente nació un poema gráfico, ubicado en la página siguiendo dos coordenadas, la horizontal (línea del horizonte) y la vertical (caída del sol). Con esas coordenadas, siguiendo siempre instrucciones del primer poniente, escribí en la página blanca de papel milimetrado, ese otro texto visual que completa tres versiones de un mismo poniente sobre el mar.”

En el prólogo del libro la poeta dejó establecida la vinculación que tenían para ella esos ensayos de lenguaje con su propio concepto de ´poesía cinética`:

“Al instalar la palabra en la extensión del blanco y revalorar su grafía (sobre todo en la tercera versión de cada poema) esa nueva forma, elaborada para ser aprehendida visualmente, y su inherente significado se movilizan, movilizando toda la estructura. Estos vocablos activos, estas imágenes plásticas, esta forma impulsiva, por su acción y situación, formarían parte de eso que, en otras oportunidades, hemos llamado poesía cinética”. (5)

Suya es la vocación de campo abierto en la que poesía y conocimiento confluyen a conciencia, en búsquedas de lenguaje aún vigentes a un siglo de su nacimiento. Amanda, mujer que honró su nombre (“digna de ser amada”) para las varias promociones de poetas más jóvenes con quienes interactuó generosamente, sigue siendo hoy en 1921 una abridora de caminos, una dadora de preguntas y de reflexiones estéticas. Amanda, autodidacta y pensante, fue portadora de una fe laica, consagrada al arte de la poesía. Amanda Berenguer está aquí, una vez más, para motivarnos ante lo inesperado.

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(*) Prefacio de la compilación Donde anida el rayo, ed. Estuario, Montevideo, 2021.
Texto autorizado por su autor para Malabia/71.

Notas del autor:

(1) Bravo, L. Voz y palabra. Historia transversal de la poesía uruguaya 1950-1973, Estuario, Montevideo, 2012; 2021, pp. 77-145.

(2) Moraña, Ana. “Cocinera de un pan extravagante” (entrevista). Publicada en Brecha (14.1.1990). Compilada en El monstruo incesante/ expedición de caza, Arca, Montevideo, 1990 p. 93.

(3) Echavarren, R., “Sin línea directa a ningún trono de la tierra”. Posfacio de La cuidadora del fuego, Montevideo, La flauta mágica, 2010, p. 180.
2 Ibidem, p.176.

(4) Berenguer, Amanda, “Renovar la poesía”, entrevista de Jorge Ruffinelli. Semanario Marcha, Montevideo 30.6.1973. Recogida en El monstruo incesante / expedición de caza, Arca, Montevideo, 1990.

(5) Berenguer, Amanda, “Posición”, prólogo de Composición de lugar, Montevideo, Arca, 1976.