Autor: javierr3

Los trabajos de la memoria / Zulema Moret

La cueca sola, los  Zapatos Rojos, la performance y el testimonio en América Latina

We know, we conceive, we even imagine only the signifying body…
The body can belong to the community only by being itself meaningful.

Jean-Luc Nancy

Carozos de memoria atragantan, quedando con aliento atravesado por nombres,
fragmentos, esquirlas de palabras, mundanas visiones de traición. (…)
Tesoros de memoria, retazos ofrecidos de claves necesarias para reconstruir. (41)

Susana Romano Sued

La evocación del pasado, la evocación de seres que formaron parte de ese pasado trae una serie de interrogantes consigo. Por un lado, las huellas o trazos que ese sujeto ha dejado en su pasaje por la vida antes de ser muerto o desaparecido. Así podemos referirnos a las huellas que quedan en el recuerdo de grupos sociales y de individuos. Esas huellas pueden ser de distinta índole e interconectar distintos lenguajes, expresiones, signos; en el campo del arte como en el terreno de la monumentalidad, los monumentos, los memoriales.

Estos regímenes de visibilidad de la memoria conforman la historia del grupo social a través de vestigios escritos –documentos históricos, archivos- a través de archivos fotográficos, a través de testimonios escritos o filmados. Sobre estos vestigios voy a referirme en este ensayo, en tanto cada uno de ellos visibiliza una situación histórica determinada en un país latinoamericano, cada uno de ellos rememora actos de violencia, silencio, desapariciones, muertes, desigualdades en el seno de la sociedad latinoamericana contemporánea. Para Jean François Macé: “(…) la memoria constituye un campo de usos, abusos y luchas y para los familiares de las víctimas esas marcas históricas de la memoria son la oportunidad de resistir a dos fuerzas” (1) (37). La primera de estas fuerzas emana de del régimen de visibilidad del terror puesto en marcha por las dictaduras a través del ocultamiento, la represión y la necesidad de exterminar individuos, organizaciones políticas. En segundo orden, el régimen oficial de la memorización se encuentra amarrado al presente, una suerte de domesticación de la memoria. Frente al peligro de esa domesticación, el artista, el familiar, el activista reaccionan de diferentes maneras a partir de prácticas de distinto registro: acciones artísticas, acciones callejeras, uso del espacio público, testimonio escrito, fotografías, etc.

Unos zapatos rojos hablan en México de las mujeres asesinadas y de la violencia en torno a esos asesinatos, los cuerpos abandonados, con sus marcas de violencia. La presencia de los zapatos ‘hablan’ de aquellas mujeres que los usaron alguna vez, pero que ‘ya no están’; el vacío del cuerpo que ya no baila con su pareja, acentuado por la foto que cuelga del cuello de la mujer amada, habla de la desaparición forzada de individuos en Santiago de Chile en tiempos de la dictadura de Pinochet; las huellas de sangre frente al Palacio Legislativo en la ciudad de Guatemala hablan de las muertes acontecidas en momentos oscuros de su historia, al igual que la violencia ejercida sobre el cuerpo de la mujer indígena, que es basura entre las basuras del basural. Las voces susurrantes de los personajes en el testimonio de Procedimiento. Memoria de La Perla y La Ribera, hablan bajo la escritura de Susana Romano Sued de la barbarie ocurrida en los campos de concentración durante la dictadura argentina, mostrando la fragmentariedad de una escritura marcada por el dolor de la memoria del sufrimiento humano. Podríamos referirnos a los registros traumáticos post/dictatoriales bajo sus diferentes formas y lenguajes y a la posibilidad que brindan estas acciones de elaborar situaciones traumáticas en el interior de una sociedad determinada. Para Marianne Hirsch: “Postmemory is a powerful form of memory precisely because its connection to its object or source is mediated not through recollection but through and imaginative investment and creation” (662) [ El trabajo de la postmemoria es una forma poderosa de memoria precisamente porque la conexión con su objeto, o fuente de origen se mediatiza no por la simple recolección de materiales, sino mediante una imaginativa inversión y creación] y de esta conexión se trata entre los objetos elegidos para representar los sujetos a los que se refieren las prácticas artísticas elegidas para tal fin.

Refiriéndose al caso argentino, Lydia Gill Keff, declara que “(…) han sido aquellos actos performativos – las rondas de las Madres y las Abuelas, las marchas de la resistencia, los escraches, el siluetazo, el pase de lista de los desaparecidos los que han llenado el imaginario colectivo de la resistencia y posteriormente de la memorialización” (2) (161). Estos han sido diseñados para combatir la petrificación de la historia mediante una creación dinámica de conciencia que eliminela barrera del actor/espectador, creando una participación, una dinámica y un diálogo que operen en oposición a los ‘monumento’ de la historia oficial. De este modo a través de las acciones individuales o grupales se logra la participación de la comunidad, del público. La participación se convierte de este modo en un proceso de autoexpresión, o autorrepresentación protagonizado por toda la comunidad (3).


Chile and “La Cueca Sola”

La Cueca es una danza tradicional que se baila en pareja, tanto en Chile como en Argentina. Durante el régimen de Pinochet, las mujeres comenzaron a bailar solas, sin las parejas, y por esa razón se la llamó “La Cueca Sola” El espacio vacío, la ausencia del hombre,

La cusolao la cueca sola (The Cueca Alone) se refiere a partir de esta falta, de esta ausencia a la persona desaparecida, al hombre que ya no está. La Cueca Sola, es una creación única en el arte político que se inició en marzo de 1978, durante una celebración del Día Internacional de la Mujer y que tuvo una gran repercusión tanto a nivel nacional como posteriormente, a nivel internacional.

El trabajo del conjunto folclórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos representó a través de una determinada puesta en escena: una mujer vestida de negro con blusa blanca y la foto del familiar desaparecido colgando de su cuello, sobre el pecho, el drama de aquellas mujeres con sus seres queridos secuestrados bajo la dictadura de Pinochet. Para tal fin, utilizó la cueca y una puesta en escena de extrema austeridad como instrumento de agitación de la memoria.Sobre el escenario del Teatro Caupolicán, en un acto conmemorativo del Día Internacional de la Mujer, el 8 de marzo de 1973, se mostró por primera vez un baile de «cueca sola», un concepto artístico acogido y explicado por un país entonces bajo dictadura que combinó códigos de la creación popular y la denuncia. La cueca sola fue, primero, un canto. Ése era el título de una composición de Gala Torres que introdujo en la estructura de la cueca una letra de lamento y denuncia como nunca antes se había hecho hasta entonces. Los siguientes son los versos de esa composición pionera (4):

En un tiempo fui dichosa
apacibles eran mis días,

mas llegó la desventura
perdí lo que más quería.
Me pregunto constante,
¿dónde te tienen?
Y nadie me responde,
y tú no vienes.
Y tú no vienes, mi alma,
larga es la ausencia,
y por toda la tierra
pido conciencia.
Sin ti, prenda querida,
triste es la vida.

(“Cueca sola”, por Gala Torres)


La carga de denuncia de su canto exigía un baile y una disposición corporal diferentes a los habituales en la cueca. Gabriela Bravo, de la agrupación folclórica de la A.F.D.D, fue la responsable de a seguir el esquema tradicional de la cueca con una distinción enorme respecto a la danza folclórica oficial: la mujer no tenía con quién bailarla. La foto sobre su pecho era la imagen de un marido detenido y hecho desaparecer por los organismos de represión de la Junta Militar en el poder y ante cuyo recuerdo la mujer agitaba su pañuelo desde una visible desolación. La cueca ya no era un esquema de conquista y celebración entre dos participantes animosos, sino que la escenificación de una enorme pérdida, de una falta que se volvía presencia en la ausencia del ser querido. El canto y el baile se levantaban como instrumento de denuncia, sin gritos, sin manifestaciones dramáticas, solo a través de una austeridad conmovedora, capaz de transmitirles de inmediato su mensaje, sin necesidad de explicaciones ni discursos a cualquier audiencia.

«No recuerdo otra manifestación artística similar», destaca Karoline Babic (5): «Me sorprende su función social, que es muy importante, pues ayuda a recordar un periodo muy terrible. He visto gente que las ve cantar y bailar y se pone a llorar, porque tiene una tremenda fuerza evocativa, y eso ocurre porque refleja muy bien el quiebre personal de los familiares de detenidos desaparecidos. Habla de un pasado feliz que pronto se rompe y se convierte en un presente-futuro lleno de incertidumbre y angustia”. Para las mujeres involucradas en el conjunto folclórico de la A.F.D.D., la música ha sido, también, un modo de acompañar sucesivas etapas de su pena, temor, indignación y frustración por la impunidad en la que persisten muchos de los culpables de aquellos secuestros que les cambiaron la vida, hace cuarenta años. En parte por eso, el conjunto sigue activo, y ha persistido en el tiempo, por sobre los cambios políticos, las investigaciones y exhumaciones, y hasta la muerte de varias integrantes. (6)

Dentro del campo de investigación destaca el documental La cueca sola (2003), de producción canadiense, dirigido por Marilu Mallet (7). Mallet cuenta la historia del golpe militar en Chile en septiembre de 1973, expresando cómo “La Cueca Sola” se ha convertido en un símbolo de la lucha de las mujeres contra la dictadura. En el film, después de pasar treinta años en el exilio, la directora chilena regresa a Santiago para encontrarse con cinco mujeres chilenas de tres generaciones distintas quienes sufrieron los efectos de la dictadura. Isabel Allende, Monique Hermosilla, Estela Ortiz, Carolina Toha y Moyenei Valdés han perdido respectivamente a su padre, a su esposo, o a un amigo, pero han superado sus duelos, pero hablan abiertamente cada una de ellas de su compromiso político en entrevistas íntimas que revelan la experiencia traumática por la que ha pasado cada una de ellas. Mallet, en su documental, pinta un retrato vívido del pasado del país y de su actualidad y pone en escena la importancia de generar documentos que permitan expresar, elaborar los traumas del pasado con sus correspondientes duelos.


Los Zapatos Rojos en México

La segunda acción artística elegida es la que se tiene como escenario Ciudad Juárez, México, en 2009 y nos referimos a la instalación denominada “Zapatos Rojos” (Red Shoes). Esta instalación de arte público, ha viajado a lo largo de México, América Latina y Europay fue creada por la artista mexicana Elina Chauvet. Con el apoyo de Ni Una Menos (8) (No One Less) y de Arte Espacio (9), le pidieron a la gente que trajeran zapatos rojos o que pintaran los zapatos de rojo para poder ubicarlos en un parque o en un espacio público.La instalación habla así de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, y su significado se extiende a otras ciudades y países, para crear conciencia contra el feminicidio. Al principio fue una marcha silenciosa con 33 pares de zapatos rojos como símbolo de las víctimas de violencia de género. La idea de la performance era el poder viajar, cruzando las fronteras a otros países y lo lograron. Los medios cumplieron un importante rol, brindando información a nivel nacional e internacional. Según escribe su creadora, Elina Chauvet: “Es a través de la ética y la estética, a través de la ausencia y la visibilidad que los Zapatos Rojos nos muestran el vacío dejado por las hijas, hermanas, madres y esposas. Zapatos Rojos es un encuentro del arte y la memoria colectiva. Busca en su andar solidaridad entre los pueblos para con una ciudad donde el asesinato y desaparición de mujeres es un hecho cotidiano, también genera una reflexión en las ciudades y países donde se presenta ya que provoca hablar de un tema cada vez menos oculto como es la violencia en contra de las mujeres.(…) Zapatos Rojos se replica invitando a la sociedad para que participe donado zapatos pintados de rojo o bien yendo a pintarlos in situ el día de la instalación, en cada ciudad se reproduce una nueva instalación, su proceso desde la convocatoria hasta la instalación de la pieza debe de ser lo suficientemente amplio para generar difusión y discusión sobre el tema”.


Cronología de las acciones realizadas por ZAPATOS ROJOS (2009-2013) (10)

Zapatos Rojos inició su andadura en Ciudad Juárez el 20 de agosto del 2009, como una marcha silenciosa de 33 pares de zapatos rojos, donados por mujeres Juarenses y a partir de esa fecha siguió su marcha en distintos espacios geográficos, de acuerdo a la siguiente cronología:

• El 15  de septiembre del 2012, Zapatos Rojos re-inició su marcha simbólica para recorrer el mundo, esta vez  partiendo del puerto de Mazatlán Sinaloa, México  con 300 pares de zapatos que se recibieron de las diferentes donaciones la pieza se instaló en la Calle Venus, del Centro Histórico para después continuar su recorrido a la ciudad de Culiacán, Sinaloa, México.
• El 10 de febrero del 2012, fue instalada en la plazuela Rosales a un costado de Catedral.
• El 6 de junio del 2012 fue instalada en México D.F., en el Zócalo,  frente a Palacio de Gobierno con el apoyo de la activista Norma Andrade, Co- fundadora de la Asociación Civil , Nuestras Hijas de Regreso a Casa y madre de Alejandra Andrade, joven asesinada en Cd. Juárez el 2001
• El 14 de julio del 2012  se instaló en La Plaza Hidalgo, frente a Palacio de Gobierno, sitio donde fue asesinada en diciembre del 2010 la activista Marisela Escobedo durante un plantón que realizaba para presionar al Gobernador del Estado ante la nula respuesta de  justicia hacia el asesinato de su hija ocurrido en Cd. Juárez en junio del 2009.
• El 26 de Julio del 2012 Zapatos Rojos fue instalada en El Paso Texas con el apoyo de la Curadora de Arte Kerry Doyle y Marisela Ortiz, activista,  Co- fundadora de Nuestras Hijas de Regreso a Casa, exiliada en el Paso Texas USA debido a amenazas de muerte en contra de ella y sus familiares. La pieza fue instalada en el exterior de la Embajada Mexicana debido a que muchas activistas y familiares de víctimas han tenido que huir de México por amenazas de muerte.( Del 2009 al 2011 fueron asesinados 17 activistas y defensores de derechos humanos en Chihuahua).
• El 18 de noviembre del 2012 fue replicada en la Ciudad de Milán, Italia por la curadora Francesca Guerisoli, en la Colone di San Lorenzo, como parte del proyecto Con i tuoi occhi (Con tus ojos).
• El 25 de noviembre se replicó en Trelew (Chubut, Argentina), comisariada por Giselle Lapalma, en Peatonal Fontana.
• Del 22 al 25 de noviembre fue instalada por Amnistía Internacional  durante las Jornadas en contra de la violencia de género en Génova, Italia, Palazzo Duccale (Cortile Maggore), curadora Francesca Guerisoli.
• El 23 de noviembre del 2012, fue instalada en Mexicali Baja California México por invitación de la Universidad Autónoma de Baja California Norte, en  el marco del IV Congreso de Estudios de Género en el Norte de México.
• El 23 de noviembre se replicó simultáneamente en Mendoza Argentina, frente a la Legislatura de Mendoza, comisariada por Rosana Rodríguez y con apoyo de la facultad de Ciencias Políticas y Sociales del Centro Universitario de Mendoza Argentina.
• El 10 de diciembre de 2012 fue instalada en Ciudad Juárez, Chihuahua, por madres y familiares de jóvenes desaparecidas,  frente a la Fiscalía General del Estado de Chihuahua en protesta por no recibir entrega de los cuerpos  escondidos en la morgue.
• En febrero de 2013 fue instalada en la ciudad de Lecce al sur de Italia, promovida por la consejera provincial para la igualdad, Comuna de Lecce, curadora, Francesca Guerisoli.
• En marzo de 2013 instalada en Turín, Italia, por diferentes asociaciones,  Comuna de Turín y Amnistía Internacional, curadora Francesca Guerisoli.
• El 12 de mayo del 2013 Elina Chauvet instaló personalmente la pieza en Bérgamo Italia,  con el apoyo de la comuna de Bérgamo y diferentes patrocinadores privados, Piazza Vecchia, Bérgamo alta.

Zapatos Rojos ha servido de inspiración en diversas ciudades Italianas por artistas y activistas que de manera independiente realizan instalaciones con zapatos rojos siempre mencionando la procedencia de su inspiración (11) y Zapatos Rojos continúa con su proceso abierto a nuevas réplicas en distintos países del mundo, donde haya que recordar la muerte y la desaparición de mujeres como ejercicio de memoria histórica personal y social. Es un excelente ejemplo de participación comunitaria que permite visibilizar y concientizar sobre el grave problema de la violencia de género.Sabemos que en esta ciudad fronteriza, considerada como la más violenta del país, organizaciones no gubernamentales estiman que sólo en 2009 y 2010 cerca de 300 mujeres fueron asesinadas.»La mayoría eran jóvenes y pobres. Algunas trabajaban en máquinas (fábricas de ensamblaje) y desaparecieron al salir del trabajo, otras fueron víctimas de la violencia doméstica o estaban involucradas en la prostitución», según el EAAF. En otros casos las mujeres eran víctimas de la trata de personas y el narcotráfico. (12)

A lo largo de su investigación, Julia E. Monárrez Fragoso se refiere al tema del feminicidio aportando importantes detalles al analizar las caracterizaciones sociodemográficas de las niñas y mujeres asesinadas y clasificar el feminicidio y asesinato de mujeres desde el año 1993 hasta el año 2005, desde el aporte de la teoría feminista (13). Se estiman una cantidad de 440 asesinatos de 1993 a 2004, de las cuales 58 permanecen como desconocidas. La construcción de la base de datos por parte de El Colegio de la Frontera Norte se inició en julio de 1998, con 124 casos documentados, mientras que en el libro El silencio que la voz de todas quiebra (Benítez et al., 1999) sus siete autoras conformaron una estadística de fuentes periodísticas de 137 casos entre 1993 y 1998. Pero no olvidemos que el análisis del feminicidio – según Monárrez Fragoso – puede presentar algunos problemas pues se desconoce el número exacto de las mujeres asesinadas, a las causas o los motivos que ocasionaron sus muertes, debido a la poca confiabilidad de las estadísticas.


La huellas del cuerpo: memoria y registro de la Historia de Guatemala

Regina Luz Galindo, una artista guatemalteca que utiliza su cuerpo como un medio para expresar y explorar muchas de las violaciones de derechos humanos en Guatemala es conocida internacionalmente por sus performances y acciones públicas. Galindo comenzó a destacar a mediados de los 90 como una de las artistas más emblemáticas de su generación. Muy pronto fue comparada con Marina Abramovic por sus controvertidas performances, en las que su cuerpo es el vehículo con el que denuncia los conflictos sociales y políticos que asolan su país y que son extensibles a toda la sociedad actual. Un cuerpo, su cuerpo, establece relaciones con su exterioridad y se convierte en metáfora de la realidad exterior, seguimos en esta afirmación a Tracey Warr, para quien: “What is inflicted on the artist’s body becomes a metaphor for what its inflicted on the social or collective body” (The Artist’s Body). [Lo que se inflige sobre el cuerpo del artista se transforma en una metáfora de lo que se inflige en el cuerpo colectivo o social]

Desde las décadas de los sesenta y los setenta, una lectura del cuerpo como signo artístico, nos muestra los diversos modos en que aquellos artistas no alineados con una subjetividad normativa (los binarismos de raza y de género: lo blanco, masculino, y derecho, por ejemplo) mientras que las feministas, por ejemplo, han vuelto a trabajar imágenes de violencia contra las mujeres con el objetivo de articular lo personal como político. Lo político como memoria e historizado en el acto mismo de la creación. Por definición, la performance del cuerpo del artista como producto artístico, produce que su propio cuerpo/ su propia subjetividad sea el medio de una comunicación pública, con una audiencia que es inmediata en sus reacciones y respuestas. El cuerpo de la artista es así, objeto y sujeto al mismo tiempo. En un paso posterior, y esto consta en relación a la obra de Regina José Galindo, esa acción es filmada y se transforma en documento como ella misma afirma en alguna de sus entrevistas. Por su parte, Diane Nelson nos recuerda que: “When asked about Mayan cultural rights activism, both Ladino and Maya say such activism is‘finger in the wound’, suggesting that the addressing of ethnic difference is painful prodding into a constitutively open field- that identities are stumped” (14) (95) [Cuando se pregunta sobre el activismo por los derechos culturales de los mayas, sean ladinos o mayas, se sae que dicho activism es como poner ‘el dedo en la herida’, con referencia a las diferencias étnicas constituyen una dolorosa incitación dentro del abierto campo constitutivo en el que las identidades colapsan] .

En una de sus performances, «No perdemos nada con nacer,» la artista dispone de su cuerpo dentro de una bolsa de plástico. Desnuda, su cuerpo es arrojado a un basurero en la ciudad de Guatemala, en un gesto que parece cuestionar el valor que tiene una vida humana, en un país donde la violencia, o la muerte como resultado de ella, se han normalizado. Otras performances hablan de la ‘limpieza social’, en esta acción la artista es limpiada mediante mangueras que arrojan agua, como los que utiliza la policía local durante las protestas en el espacio público.

Estas performances pueden interpretarse como ejercicios de memoria. El cuerpo y su presencia a través de las huellas de sangre y otros líquidos hablan de la violación de los derechos civiles de la población y en especial de las mujeres y se pueden aplicar a la realidad de otros países que se encuentran todavía bajo condiciones coloniales. Desde una mirada crítica postcolonial, Galindo aborda cuestiones como las diferencias raciales y de subalternidad en su obra “Angelina” (2001), en la que se viste como doméstica durante un mes realizando con esta vestimenta toda clase de acciones cotidianas. Aludiendo a otro conflicto de racismo social erige “Cabecita Negra” (2008), y con un hacha desmonta toda la madera del espacio, como hacían los llamados “Cabecitas negras” durante la presidencia del General Juan Domingo Perón, en Argentina, de acuerdo al relato oficial reaccionario de la época. Con la madera construye una escultura en forma de fogata. En otra creación denominada “Hermana” (2010) cuestiona las relaciones de raza y clase entre ladinas (15) e indígenas en la Guatemala actual, en tanto es a partir de la acción de una mujer indígena quien abofetea, escupe y castiga al cuerpo ladino de la artista, lugar en el que se evidencian los conflictos que van más allá de las cuestiones de género, para representar las tensiones raciales y de clase social.

Una de las acciones que ha tenido mayor repercusión en el campo crítico es “¿Quién puede borrar las huellas?”(2003) (16). La escena parece sencilla: una mujer vestida de negro, descalza, hunde sus pies en una palangana (fuente) llena de sangre humana, luego camina en dirección al Palacio de Justicia, dejando las huellas de sangre. Las huellas de la sangre hablan de la sangre literalmente, se manifiestan sobre la calle que conduce al epicentro de la representación de la Justicia, caminata de la corte de la Constitucionalidad hasta el Palacio Nacional de Guatemala. “¿Quién puede borrar las huellas?”, en la que la artista mientras camina, va dejando huellas de sangre humana frente al Palacio de Justicia, en protesta por los actos de violencia durante la dictadura de Ríos Montt.

En relación a la función del cuerpo y su representación, Amelia Jones señala: “At the same time social, political and cultural context is crucial to the analysis of what body art (and for the matter, post-structuralism, feminism and theories of postmodernism) can tell us about our current experience of subjectivity.” (11) (17) [Al mismo tiempo, el contexto social, político y cultural es crucial para el análisis del body art ( y gracias al post/estructuralismo, el feminismo y las teorías del postmodernismo) pueden contarnos algo sobre la experiencia de la subjetividad] Galindo, en ese andar, dejando huellas de sangre, nos recuerda a las víctimas del conflicto armado en Guatemala, en rechazo a la candidatura presidencial del ex-militar, genocida y golpista Efraín Ríos Montt. Sin embargo, esta acción no puede ser leída sin conocer las condiciones de producción del artista en su medio y de los acontecimientos históricos que lo produjeron. Por su parte, Diane Taylor expresa: “The physical presence of the body in the live experience of trauma and the interaction and exchange between people in here and now, I believe, make a difference in the way knowledge is transmitted and incorporated” (55). [La presencia física del cuerpo durante la experiencia traumática y la interacción e intercambios con la gente ahora y aquí, creo que son diferentes desde la perspectiva en el que el saber se transmite y se incorpora].

Cabe agregar, que son múltiples los registros a través de los cuales Galindo construye su edificio performático, oscilando de la historia social a la historia del signo llamado ‘mujer’dialogando con la violencia vivida por la mujer históricamente.


Cuerpo, voz y memoria.

Numerosos textos han proliferado durante las últimas décadas en relación con la temática de los brutales acontecimientos de la represión, durante el denominado ‘proceso de reorganización nacional’ en Argentina. Algunos han sido considerados como testimonios o relatos de corte testimonial, poniendo de manifiesto los traumas vividos durante y después de la detención y desaparición de las personas. Para poder adentrarnos en dichos relatos, debemos estudiar las formas alternativas de estas memorias, algunas de las cuales responden a la categoría denominada ‘testimonio’. María Graciela Giordano, en su análisis de algunas narraciones de este orden, menciona que: “sería bastante incoherente pretender encasillar los textos a los que aludo en este trabajo en categorías rígidas como ‘testimonio’, ‘ficción’, ‘ficcióntestimonio’, ‘pseudo-testimonio’ y otras denominaciones. De este modo se restringiría la validez de estos relatos despojándolos de su valor testimonial en la medida en que los textos cumplan con los criterios estipulados por la crítica para definición del testimonio, motivo por el cual prefiero denominarlos memorias de la represión”. (144, 145).

Por su parte, Lydia Gil Keff insiste en el ya mencionado ensayo, que “los testimonios literarios de la postdictadura o testimonios de atrocidad resisten el impulso didáctico o explicativo de la historiografía tradicional, el discurso totalitario del testimonio jurídico, el distanciamiento del discurso académico y el llamado a la solidaridad del testimonio colectivo”(162). De este modo, a partir de su estructura y el uso del lenguaje el testimonio de atrocidad se opone al totalitarismo de las formas monumentales (Ibíd, 163). Dentro de esta serie de testimonios de atrocidad podemos enumerar La escuelita (1986, edición en inglés) de Alicia Partnoy, Una sola muerte numerosa (1997) de Nora Strejilevich, Pasos bajo el agua (1997) de Alicia Kozameh, Procedimiento: Memoria de La Perla y La Ribera (2010) de Susana Romano Sued, Mi nombre es Victoria: una lucha por la identidad (2009) de Victoria Donca, entre tantos otros. Numerosos estudios forman parte del reciente campo de la narrativa testimonial y los estudios de la memoria. Voy a referirme específicamente a la obra de Romano Sued, víctima de la tortura y el encarcelamiento, quien deja testimonio en una obra inquietante y perturbadora, dolorosa, a partir de estrategias poco habituales.

Las estrategias discursivas para narrar el horror de lo vivido durante años en el campo de detención son completamente distintas a las otras escritoras mencionadas. Las narraciones fragmentarias se organizan con un cierto caos o arbitrariedad temporal. No sabemos con certeza cuánto tiempo dura el encarcelamiento de las prisioneras, pero el tiempo está marcado con expresiones como las siguientes: “Día noche, de tarde entre 4 y 5” y en la viñeta siguiente: “Día dos. Cero hora” (35) y luego dice: “Día ocho. Cero hora”. El desorden temporal nos permite pensar en la distorsión temporal en la conciencia de las prisioneras, o de quien recuerda y registra. En relación al lugar, las formas narrativas siempre comienzan por los demostrativos “acá, allá, aquí, ahí, afuera”. Veamos algunos ejemplos: “Acá sumamos fiebre con cuatrocientas frentes temblando de fatigas…” o “Afuera tenue brisa caricia de mañana para dolientes deudos con trámite legal” o “Acá esta sangre terca se acerca” o “Aquí a mis brazos, vengan” (38,39).

La condensación se lleva a cabo por la ausencia de nexos gramaticales: no aparecen ni artículos ni conectores ni pronombres. Dicha condensación produce un efecto lírico, marca del cuerpo sufriente, el cuerpo doloroso, que apenas respira. Cierta asfixia forma parte del engranaje del cuerpo sufriente. La intermitencia del silencio, la fundación de la metáfora, la enumeración sin conectores producen este efecto lírico que nos introduce a la agonía del sufrimiento: “Acá deslumbrantes picaneos (18) relampaguean en regueros de chispas en perfiles de muslos, ingles, sobre encías, mejillas, sienes, tallando señaléticas de cifras estampadas en carnes y miembros de nuestra propiedad” (56).

Para Gil Keff, “Otro elemento que les permite a los testimonios literarios cumplir con la función contramonumental de memorialización es el uso de una estructura fragmentaria y multivoccal que provee documentación del evento de atrocidad sin priorizarla el lector. Esta estructura altera la relación entre el texto y el lector, exigiendo una participación dinámica en la restauración de las historias de atrocidad mediante retazos recuperados, labor que evoca la tarea misma de los proyectos de restauración” (162). La lectura implica de este modo una participación activa de rearmar dichos textos, reconstruyendo los retazos recuperados en la escritura. Por eso Romano Sued invita a re/ordenar el testimonio, cuando escribe: “Acá testimoniamos, sin diario, sin capítulo, fragmentos de episodios, sumados de memoria, narrando, burlando vigilancias, dejamos en desorden constancias, y trazas y marcas y claves, relatos escritos en papeles hurtados canjeados a gendarmes por noches de entregas amarradas de cuerpos y de vientres” (55).

Los procesos de reeducación en el marco de la institución represora se enuncian en los roles que cumplen las prisioneras y sus opresores. Para ello funcionan los diálogos:

“ – No alcanza con arrepentirse, hay que limpiarse, sacarse todo ese psicologismo, ese materialismo. Ustedes tienen mucho Cortázar y mucho Marx en la cabeza, están enfermos.
– Soy Monja, Profesor, Padre.
– Monjas, soldados, artistas, están todos contaminados.
– (…)
– Ustedes no tienen pensamiento nacional, hay que reimplantar ideales en esta patria recobrada heroica de inmensas tradiciones, arrancar de raíz complicidades sionistas”. (17)

Los diálogos recrean los discursos ideológicos del proceso de reorganización nacional, a partir de la imagen de un cuerpo enfermo, infectado y la necesidad de sanear ese cuerpo (y mente) enfermos (de ideologías foráneas) a partir del sistemático exterminio, previa tortura de los responsables de dicha enfermedad.

Toda la escenografía del horror se representa en este testimonio, las salidas de las prisioneras para servir como prostitutas a los soldados fuera del campo; la permanente tortura con interrogatorios que promueven la delación y la entrega: “Verdugos se aproximan, sacuden, interrogan, decimos confesiones, firmamos, juramos, listamos, alistamos relatos entreverados en harapos para postreros ojos” (141) o la voz del torturador cuando dice: “- Arrepentíte, confesá, arrepentíte después vas a ver que serviste de verdad. Podés salvar a varios si desembuchás” (141). Así como las prisioneras carecen de nombre propio, los carceleros exhiben sus apellidos: “Vienen Roter, Pelgo, vienen Mamen, Chueco. Viene Géminis, Padre Ernesto, Profesor Reterinco. Acosan y acusan a soldados y cabos de roja inclinación” (65). La disolución del yo y su desplazamiento a una suerte de ausencia de persona (en la ausencia de la persona gramatical) que indique la identidad del sujeto sufriente, a través del desmantelamiento de la primera persona, nos recuerda las reflexiones de Roland Barthes en su obra Barthes par lui Meme, pues de este modo, se nos permite pensar que ese otro que sufre es más creíble que el yo que sufre.

De este modo la experiencia íntima se desplaza a otro lugar, se funde en otra presencia: esos cuerpos que son cuarenta o cien, de acuerdo al momento del relato, la fragmentación del discurso, su aparente desconexión, favorecen esta percepción en tanto las formas pronominales desaparecen y son sustituidas por cadenas metafóricas de gran condensación semántica que operan como elementos que distancian y borra la voz de los hablantes. Como apunta Elaine Scarry en su clásico estudio The Body in Pain: “A fifth dimension of physical pain is its ability to destroy language, the power of verbal objectification, a major source of our self extension, a vehicle through which the pain could be lifted into the World and eliminated.” (54) [Una quinta dimensión del dolor físico consiste en su habilidad de destrozar el lenguaje, el poder de la objetivación verbal, una fuente importante de auto extensión, un vehículo a través del cual el dolor pueda erguirse en el mundo para poder ser eliminado]

Notas:

(1) En su ensayo: “Marcas históricas y ‘regímenes de la visibilidad’ de la memoria del terror y de la desaparición. Reflexiones en torno a tres lugares de la memoria en Santiago de Chile” en Narrativas de terror y la desaparición en América Latina, p. 35-50.

(2) En su ensayo: “Testimonios de atrocidad como contramonumentos: ejemplos de la literatura argentina de la posdictadura” en Narrativas de terror y la desaparición en América Latina, pp.161-177.

(3) Felshin, Nina. “¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como activismo” en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, pp. 73-93.

(4) Agradezco esta información al artículo periodístico publicado en El Universo: “Chile: Tiene más de 80 años y baila la «cueca sola» por la ausencia de su esposo”. En: http://www.eluniverso.com/noticias/2016/09/10/nota/5793312/chile-tiene-mas-80-anos-baila-cueca-sola-ausencia-su-esposo

(5) Investigadora alemana quien llevara a cabo su investigación In Memoriam de la cueca sola: bailar para resistir, bailar para recordar en el Centro de Estudios para América Latina y el Caribe de la Universidad de Albany (USA).

(6) La música del conjunto folclórico de la A.F.D.D. ha quedado hasta ahora registrada en los casetes Canto esperanza (1999, Alerce) y De homenajes y recuerdos (2009, Municipalidad de Maipú).

(7) La Cueca Sola, (Documental) por Marilu Mallet, Canadá, 2003, 52 minutos, Color, DVD, Spanish, Subtitled , Order No.

(8) Ni Una Menos es un grito colectivo contra la violencia machista. Surgió de la necesidad de decir “basta de femicidios”, porque en Argentina cada 30 horas asesinan a una mujer sólo por ser mujer. La convocatoria nació de un grupo de periodistas, activistas, artistas, pero creció cuando la sociedad la hizo suya y la convirtió en una campaña colectiva. A Ni Una Menos se sumaron a miles de personas, cientos de organizaciones en todo el país, escuelas, militantes de todos los partidos políticos. Porque el pedido es urgente y el cambio es posible, Ni Una Menos se instaló en la agenda pública y política.

(9) Ver: http://www.artespaciosanisidro.com.ar/

(10) Tomo la cronología de la página web correspondiente al proyecto Zapatos Rojos, y a la información provista por Elina Chauvet. En: https://zapatosrojosartepublico.wordpress.com/2013/06/19/13/

(11) In Italian, “Scarpe Rosso” creation by Elina Chauvet.

(12) En: http://www.bbc.com/mundo/noticias/2010/12/101210_101210_mexico_juarez_feminicidios_ forenses_argentinos_irm.shtml

(13) En su ensayo “Las diversas representaciones del feminicidio y los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez, 1993-2005”, en Violencia contra las mujeres e inseguridad ciudadana en Ciudad Juárez, pp.361-394

(14) En “The Cultural Agency of Wounded Bodies Politic: Ethnicity and Gender as Prosthetic Support in Postwar Guatemala”

(15) Ladina is the word to name those people who are mestizos, a mixture of white and indigenous.

(16) Esta performance junto a otros dos videos le valieron el Golden Lion Award de Venezia.Galindo recibe el León de Oro en la 51 Bienal de Venecia en el 2005, en la categoría de artista joven por su trabajo ¿Quién puede borrar las huellas? e Himenoplastia. En 2011 recibe el Premio Príncipe Claus por parte de los Países Bajos por su capacidad de transformar la ira personal y la injusticia en poderosos actos públicos que demandan una respuesta que interrumpa la ignorancia y la complacencia para acercarnos a la experiencia de los demás.

(17) Jones, Amelia: Body Art/ Performing the Subject.

(18) Uso de la picana eléctrica sobre el cuerpo, durante la tortura.

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Referencias:

Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo.Homo Sacer III. Barcelona: Pre-Texto, 2005.

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(Summer 2012): p. 183. Academic One File.Web 27 Apr. 2014. Chauvet, Elina. Zapatos Rojos. In: https://zapatosrojosartepublico.wordpress.com/2013/06/19/13/

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La solidaridad, principio de moral social / Joseph Vechtas

El 8 de marzo de este año, día de la mujer trabajadora, la solidaridad de las mujeres -con más de 300.000 marchando por la avenida principal- fue conmovedora. Hubo hombres, por supuesto, pero eran una minoría. El instinto de conservación no es sólo individual, sino propio de la especie.

La liberación del individuo fue un acontecimiento histórico que desarrolló sus potencialidades. Aunque después de la Revolución Burguesa en Francia el capitalismo excluyó de la ciudadanía a aquellos que, pese a haber luchado por la Égalite, Liberté y Fraternité, no eran propietarios. Y la misma Declaración Universal de los Derechos del Hombre y el Ciudadano aprobó la sacralidad de la propiedad privada como un particularismo. Una contradicción que se reproduce en el Derecho, la economía, la política, los valores. Se privó de la humanité et le pouvoir a hombres y mujeres que arriesgaron sus vidas. Y cuando Olimpye de Gouges -revolucionaria autora de un drama contra la esclavitud-, reclamó la Declaración de los Derechos de la Mujer y la Ciudadana, acabó en la guillotina.

Costó mucha sangre a las sufragistas conseguir que en el siglo XX se les reconociera el derecho a voto.


El machismo, ¿una ideología?

Sí, es una ideología que legitima el poder. Pero no simplifiquemos, es también un sistema de valores, una praxis, una conducta sustentada en el poder y en la idea de la superioridad masculina (1). Su base real es la explotación de la mujer, que siempre trabajó (2).

El hombre regresa a casa humillado y ofendido, resentido, impotente para salir de la pobreza, porque fue educado en la naturalización del sistema, actúa como el alfa y el patriarcado lo compensa tratándolo como aliado.

Vaz Ferreira pregunta: ¿por qué fulana de tal y no fulana con tal. Porque heredamos el código napoleónico que, a su vez, reproduce la situación de la mujer romana, en situación de minoría y en manos de su marido, siempre necesitada de su autorización para disponer de los bienes. (3)

Más aún que al trabajador, se mantuvo milenariamente a la mujer en la ignorancia, escoba y olla en mano y, sobre todo, como incubadora. Su principal virtud ha sido siempre la castidad, para asefurar así la línea sucesoria de la propiedad. Primero crean al burro y después dicen que rebuzna.

Por este camino se internaliza la ideología machista, que en la cultura judeo-cristiana se transmite a través del mito de Adán y Eva: Javé lo crea a él con el barro y le sopla su espíritu (nefesh). A ella la crea de una costilla de Adán, por eso le debe la vida y está obligada a servirlo (los teólogos madievales discutían si las mujeres tienen alma, ya que Dios no les insufló su espíritu) (4). Pero Eva, pecadora, seduce a Adán con la manzana (Poder y Sabiduría) y por eso pare con dolor hasta hoy y en ninguna religión patriarcal puede ser la mujer saterdotisa (aunque debe purificarse). Y no es virtuosa porque el término virtud viene del latín vir (varón), que es cuestión del guerrero.


Un poco de lógica liceal

Aprendimos que los conceptos tienen cantidad (extensión) y comprensión (significado). El más extenso de los conceptos incluye otros menos extensos, pero con una nota y cualidad específica que los distingue de otros también incluidos. Un ejemplo es «caja de herramientas«. Todas en la caja son herramientas, aunque tienen distintas funciones: martillo, tenaza, llave inglesa, etc. Como todas tienen la cualidad común de ser herramientas, entran en la caja que las incluye, ¿pero qué sucede cuando se cae en una falsa oposición? Opongo las herramientas como si no estuvieran en la caja. Esa falsa oposición sucede cuando discutimos acaloradamente, por mala fe o inadvertencia (Vaz Ferreira lo expone en su Lógica viva siguiendo a Stuart Mill). Amigos de izquierda, de buena fe, aducen que, suprimidas las clases sociales las mujeres serán liberadas junto a los trabajadores. Primero la revolución, luego su consecuencia. Se trata de un razonamiento curioso: ¡las mujeres, que trabajaron siempre, no son trabajadoras, no están en la caja de la revolución! Suprimieron una de las subclases que entra en el concepto que incluye a unos y otras.

Viendo la marcha multitudinaria y casi mística de las mujeres, razono, según ellos equivocadamente, que los gobernantes tendrán que tomarlo en cuenta, incluso para conservar butacas. ¿Y cómo, sin la revolución? Por su voto de ciudadanas, conseguido luchando. Esa conquista es un medio para presionar a los remisos a reconocer sus derechos de ciudadanas y trabajadoras, como lo tienen los hombres. Y hay que velar por esas conquistas, no sólo contra la barbarie, sino para estar representados en un parlamento cada vez más corrupto por las «donaciones» de un poder no elegido por el pueblo. Se afirma que una cosa es querer y otra poder, sin advertir la tautología del argumento.

L’union fait la force, dice el escudo haitiano, el de los primeros esclavos autoliberados. Hay que tomar conciencia, prepararse y organizarse, no arrojarse contra los molinos de viento. La historia tiene pausas, pero también momentos propicios (kairos).Esto lo sabían los primeros cristianos, y fueron las mujeres quienes iniciaron la revolución francesa del 89.
Enfermarse es un hecho, pero para curarse o mejorar hay que acudir al médico, porque resignarse es un fatalismo laico. La historia no se hace con resignación, sino con los medios que lleven a los objetivos. Es incoherente proponer -como hizo al pueblo la Revolución Burguesa- que la mujer espere a que se liberen los trabajadores como clse, y encima sin incluirlas. Es como un martillo sin mango.


El ser humano es uno

Los biólogos llaman homo sapiens a la especie, quiere decir que es el varón da la nota específica a la definición. El hombre es sabio y fuerte; la mujer es bella, sentimental, débil. Ella procrea y cuida de los niños; además los socializa, les habla, los mima. Su inteligencia emocional nos convierte en seres humanos (5). La diferenciación sexual es una economía biológica que los mamíferos hembra no aprendieron leyendo a Kant, sino por genética: la mujer es la protectora de la especie.

El ser humano somos el hombre y la mujer. Sin enterrar la ropa en el jardín, pese a superar el patriarcado y la propiedad privada de los medios de producción, ¿acabará el machismo? Vaz ferreira, filósofo liberal, reconoce el talento femenino para las profesiones liberales y para la política, pero con una duda: ¿por qué no hay un Beethoven, un Miguel Ángel, un Leonardo, un Einstein entre ellas? La respuesta aparece como difícil, porque quizá las haya habido y lo ignoramos. Los genios masculinos, por su parte, son pocos en relación a la población mundial, y la mayoría de origen modesto (es difícil encontrarlos entre la nobleza). Pero aun siendo minoría, los hombres tuvieron oportunidades sociales, culturales y políticas negadas a las mujeres, que fueron mantenidas en la ignorancia, la sumisión, la maternidad. Hubo, sin embargo, algunas excepciones. Safo, Jane Austin, Virginia Woolf, Artemisa Gentileschi, Rosa Luxemburgo, Madame Curie.

Para llegar a Bach la música debió llegar al barroco, lo mismo que con Mozart, Beethoven, Stravinsky. ¿A cuántos genios frustra la explotación, el hambre, la enfermedad, el trabajo infantilo, el analfabetismo, la falta de oportunidades? Muchos logran desplazar su genio, frustrarse y/o morir prematuramente (Schubert).

Lo inmoral es excluir a priori. Hoy las mujeres son el 52% de la población (la mayoría universitarias) y, sin embargo, están subrepresentadas en nuestra democracia. Con igual educación y tarea reciben un salario que es casi la tercera parte del masculino. Y al volver a casa se ponen el delantal y siguen trabajando.

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1) Nietzsche es la versión moderna de un sofista griego: que la moral es una creación del resentimiento de los más débiles, los inferiores, que deben trabajar para los aristócratas del espíritu.

2) Basta recordar los murales egipcios, el libro de Esther, la revolución industrial, la maquila.

3) Casa de muñecas, de Ibsen, es quizá el primer drama que expone críticamente la situación de la mujer occidental. Produjo tal revuelo que al terminar, los cultos noruegos arrojaron sus butacas al escenario.

4) O el escriba no sabía anatomía, lo hace dudoso el dictado divino de las Escrituras.

5) Recordemos el estudio de primaria, si mal no recuerdo, en un barrio carenciado de la capital. Las madres, adolescentes, no les hablan a sus hijos y cuando lo hacen usan sólo 80 palabras, mientras una madre de clase media posee un léxico de 2000 o 3000 palabras. Y cada palabra es un pedacito del mundo; cuanto más palabras más mundo. Las leyes que enuncia la ciencia son construcciones de palabras. También se margina reservándonos las palabras, con als que organizamos lenguaje y pensamiento. Pensamos y dominamos la naturaleza con palabras, y las manos piensan lo que ellas enseñan.

Seis poemas de «Falla en el instante puro» / Carlos Barbarito

Ayuna. La hora crece como siempre en su espuma…

Ayuna. La hora crece como siempre en su espuma
y avanza hacia la conclusión de otro día;
pero esta vez la tierra se endereza un poco
y el cielo se despoja en parte de aquello que lo oculta.
Porque ayuna es que el viento devuelve al aire
por un momento su perdida inocencia
y en la penúltima estación
alguien se reencuentra con su olvidado equipaje.
Esta vez no hay preguntas.
Hay una mujer que cose
y un pequeño animal haciendo equilibrio sobre una viga.
Hay un niño que vuela
aferrado a la cola de un cometa
y una silla que aguarda al que sentado en ella
contemplará la prometida gran iridiscencia.
Ayuna y al hacerlo nada se presenta en exceso,
nada se resigna a su deriva,
una música sale del metal y la madera,
del fondo del vaso prometido a la lluvia.



Pero la noche es ciega y el día trae inquietud…

Pero la noche es ciega y el día trae inquietud
de animal que husmea un súbito nuevo olor en el aire;
las horas no resuelven la mixtura, el amasijo
y avanzan en base a reflejos, a cavilaciones,
a luces bajas que reverberan; la coz
abandona su lucha contra el aguijón,
el hijo no abandona la casa,
la casa se lo traga.



Pude alcanzarla, al menos…

Pude alcanzarla, al menos
por un momento, para mirarla a los ojos;
no lo hice: me conformé apenas
con una desleída memoria,
impregnada de lejía,
de agua enturbiada y lenta hacia el albañal.
¿Y ahora? Siento que de lo que arde
se separa una parte de su arder,
la plomada se desvía
un grado antes de tocar el suelo.
Hay, en todo, una nota en discordia,
una fuerza en repliegue,
algo que en vez de ascender
acaba siempre, al final de la jornada,
junto a despojos, resacas…
La ocasión no se renueva,
otra es la hora como otro, el mundo;
lo vasto se hace diminuto,
la limpia orilla se cubre de guijarros
y lastima el pie a cada paso.
¿Qué claridad ahora no es de fósforo frotado,
luz que, fugazmente,
en cualquier pedazo de botella se refleja?



Intraducible, incluso para un demonio…
(A Susana Wald y Ludwig Zeller)

Intraducible, incluso para un demonio
y más allá del lento agotamiento
de las lámparas, único, permanece.
¿A qué flujo o reflujo,
entonces, encomendarlo
y hacia qué polo sonoro
o con sordina dirigir el magnetismo?
No saber, jamás, si razona
o desvaría, si expresa
una vía de lava, un encuentro de amor,
si anda bajo soles errantes,
bajo la tierra, sonámbulo,
si alcanza la orilla,
si se configura como nube o vértebra,
si habla de yescas,
rayos, traiciones, esquinas,
amparos, intemperies, escudos.



A lo que ya no respira, todo…

A lo que ya no respira, todo
lo que se asienta y reposa;
a lo que respira todavía,
un cuaderno de anchos márgenes
con nerviosas anotaciones
acerca de chispas, fulgores y olas.
¿Y yo? ¿Indiferenciado
de mi sombra? ¿Llama
sin atizador? ¿O, tal vez,
aferrado a la última voz
del coro, abriéndome paso
hacia una lejana leña que arde?
¿Me sostiene una tela burda
o una tela suave, de la India?
¿De qué antigua escena
con nudos, remiendos e hilachas convalezco?



Punzar la piedra antes del final…

Punzar la piedra antes del final,
en años de sangre o ceniza;
la tierra constante bajo un cielo que se revuelve,
el agua que fluye más allá de la sed,
de la mano que se hunde en la arena,
de la inocencia a la que suelda,
sin piedad, nunca desnudo, el padre;
pungir, lancinar para dejar inscrita
una señal en la apretada materia terrosa,
en lo grueso del azar del que surgieron
la sangre, la arena, la inocencia, el padre y la piedra.
Marcar como marca el fuego en la carne,
el deseo que atraviesa el hierro
hacia el oculto pez, su núcleo tenue y sedoso,
antes de la dispersión, del hundimiento
del relámpago, del raspado de la escarcha,
de la semejanza de cuna, cama, vientre y tumba.

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Ediciones Botella al mar
Buenos Aires, 2016
Prólogo de Eduardo Espina
Foto de portada: Liliana Gelman
Algunas referencias del autor:
http://d-sites.net/barbarito/espanol/

Entrevista a Marta Braier / Rolando Revagliatti

Confieso que no he visitado tu provincia.

Donde nací de cara al Aconquija. En el éxtasis de la belleza, en las primeras preguntas ante la incertidumbre de lo vital, surgió el misterio de la poesía y desde muy niña leí con pasión. Recuerdo haber llorado a mares con “Corazón” de Edmundo de Amicis y el temprano compromiso con la palabra poética en mis clases de Declamación, como se decía en aquella época. También leí por entonces “Juan Cristóbal” de Romain Rolland (varios tomos) y “Bonjour tristesse” —inolvidable— de Françoise Sagan. Eran libros de mamá, dedicados, que aún conservo, con sus tapas antiguas. Viví en el seno de una familia judía acomodada, con mis dos hermanos. Papá, médico ginecólogo nacido en Buenos Aires, migró a Tucumán desde Rosario, donde hizo la carrera universitaria; y mamá —hija de tenderos prestigiosos de la calle San Luis, de Rosario, fina y elegante, la más coqueta del barrio— tenía devoción por el teatro y solía recitarnos a lo Berta Singerman. El piano sonaba en casa a cualquier hora en la interpretación de mi hermano Lalo; y esa escucha fijó en mí, tempranamente, las músicas y letras notables de los tangos de la guardia vieja, sustento lingüístico y filosófico que flota con cierta melancolía, tragicidad e ironía, en mi primer poemario. De esos tangos que escuché cantados por mi hermano y en la voz de Carlos Gardel, evoco con una sonrisa tres de gran potencia sentimental: “Ladrillo”, “Caminito” y “Si se salva el pibe” (este último con letra de Celedonio E. Flores). El segundo poemario es de otro momento de mayor aceptación; el discurso es llano y realista, aunque siempre revestido de “levedad”, ese lirismo que es un rasgo primordial en mi dicción, cierta contemplación de lo vital rodeada de un aura de conciliación. Y del tercero, de octubre del año pasado, lo autorreferencial se constituye en centro de la historia, desde una oralidad elaborada alrededor de una adolescente y su relación con el entorno familiar y social. Lo menciono ahora, porque en esta obra anticonvencional, casi una nouvelle, entramado de narrativa y poesía, está expuesta mi adolescencia, con toda la frescura y pavor que caracterizan esa época de la vida, la mismísima intemperie ante los mandatos sociales y familiares, y la subjetividad constituyéndose en atormentados combates interiores. El texto de contratapa es de la extraordinaria cineasta salteña Lucrecia Martel, influencia muy importante en mi carrera. Su filmografía revela la hipocresía de una sociedad, en este caso la del Norte argentino, que manipula e intenta ocultar el deseo y el verdadero sentir. El “murmullo” social ocupa un lugar relevante como intrínseco de la identidad (el famoso “qué dirán”). Cito una frase de mi libro: “Mirá que las mujeres quedan marcadas”.


Ése dedicado a tus hermanos, Lalo y Sofi, “por aquella casa que nos habitó”.

Sí, “El río secreto”. Cuando se vendió mi casa de infancia y adolescencia en San Miguel de Tucumán, en el 2005, la casa me dejó oír una voz, enraizada en el habla provinciana, que parecía dictarme los textos que componen la nouvelle y yo escribí esta obra —memoria deslumbrada, silencioso devenir de un alma— bajo el amparo de esa melodía, como homenaje a mis hermanos y a esa “casa de la Avenida Mitre”, por necesidad de testimonio, de legado. Los textos fueron madurando a lo largo de una década: mandé la obra al Concurso Municipal en 2011, me entregaron el premio en 2016 y recién ese año, que decidí la publicación, dejé de modificarla. El cruce de géneros surgió naturalmente —hasta hay escenas en clave de grotesco, cuando se trata de describir la relación con la madre— y en la yuxtaposición de los textos y las voces, se fue perfilando la trama. Nada es totalmente nítido pero todo está allí. “El deseo es algo que fluye, evitarlo es una actitud muy clase media” —dice Lucrecia Martel. “El río secreto” tiene que ver con esta cita.

Mientras transcurría el secundario, la carrera de Letras, las letras de tango, los grandes descubrimientos literarios, el cine, cantantes de entonces: todo entra en juego y nutre ese miasma emocional que luego será núcleo y génesis de mi creación poética. De los cantantes que alimentaron mi romanticismo innato te menciono al chileno Antonio Prieto, a Leonardo Favio y a Sandro, claro, el de “Penumbras”. Y además, las canciones mexicanas apasionadas: “Me cansé de rogarle / Me cansé de decirle / que yo sin ella / de pena muerooooo”… Me refiero a “Ella”, de José Alfredo Jiménez, nacido en Guanajuato.

Cursé el secundario en la Escuela y Liceo Vocacional Sarmiento, donde fui abanderada, con mucho orgullo. No olvido ese 9 de julio de 1965, cuando desfilé con la bandera rumbo a la Casa Histórica. De allí evoco a un eminente profesor de filosofía, Néstor Grau; a “la Lucioni”, mi profesora de Física, materia que me atraía muchísimo por su misterio, y en especial a mi profesora de Literatura, María Rosa Garbero, que marcó mi camino hacia la literatura; tanto es así que, al finalizar esos estudios, me inscribí, decidida, en la carrera de Letras en marzo de 1966. “La Garbero” nos hizo leer —hasta me acuerdo del patio de la escuela y el sol picando a la hora de la siesta— nada menos que “El sonido y la furia” de William Faulkner y “La metamorfosis” de Kafka. Entrar a los dieciocho años en el dramático universo familiar de los Compson de Faulkner, o en el siniestro y desventurado mundo de Gregorio Samsa, significó para mí el encuentro con la Gran Literatura, el descubrimiento de las posibilidades inauditas de la Palabra Literaria, la sorpresa de una realidad textual que me conmovía hasta los tuétanos y que me devolvía al mundo más calma y “crecida”: empezaba a intentar “comprender”. Con esa misma profesora tuve la oportunidad en 1971, por esas cosas azarosas del transcurrir, de viajar a Salónica, Grecia, con un grupo de estudiantes, becados por la Universidad Nacional de Tucumán y la Universidad Aristotélica de Salónica, para realizar estudios de Lengua y Literatura Griega Modernas. Ese viaje (residí en Salónica durante más de seis meses), lo hicimos en barco, ida y vuelta, fue un hito en mi vida. Mis padres me dejaron ir, a regañadientes; así como habían cuestionado mi decisión de estudiar Letras porque —según papá— “qué iba a hacer con esa carrera, me moriría de hambre”. En Salónica estudié con pasión el Griego Moderno —ya había estudiado el griego clásico en la Facultad— y tuve un encuentro deslumbrante con la Poesía al leer por primera vez a Odisseas Elytis y a Yorgos Seferis en su propia lengua. (En la Facultad me había imbuido de “Edipo Rey” de Sófocles, en griego clásico, y esa emoción aún la atesoro, como germen de mi fervor poético.) De ambas situaciones de lectura, recuerdo la hora del día, el asiento que ocupaba en el aula de la Facultad, y las fulguraciones de la luz filtrándose por la ventana.


¿Y cuando regresaste de Grecia?

Me recibí, me casé con el novio de Tucumán, y vinimos en 1972 a vivir a Buenos Aires, incitados por mi viejo, que amaba a su ciudad. (Tengo dos hijos: una mujer, la mayor, Silvina, y el varón, Demián, cinco años menor. Cuatro nietos.) Los años de la adolescencia y de estudio de la carrera de Letras fueron fundantes y gloriosos, a pesar de problemas personales. Estaba encantada con el estudio, la Facultad, los libros. A Julio Cortázar su madre lo llevó a un médico, preocupada porque “leía demasiado”. A mí también, a un neurólogo, porque sufría de dolores de cabeza y el médico me preguntaba: “Pero, ¿usted pasea, se distrae…?” Y en realidad yo estudiaba y leía en demasía. Me presenté para una ayudantía en Lingüística y quedé segunda; escribí mi primer ensayito sobre una “novela de la tierra”, venezolana, “Doña Bárbara”, de Rómulo Gallegos, y otro, apasionante, sobre el significado de la palabra Kátarsis, en la definición de Aristóteles de Tragedia Griega. Para este ensayo leí a un gran humanista, Pedro Laín Entralgo (“La curación por la palabra en la antigüedad clásica”) y a Albin Lesky en su obra “La tragedia griega”, entre otros. Lo cual me abrió la comprensión del poder “sanador” de la palabra; ya sabemos que las representaciones trágicas en la época de oro de la tragedia griega, tenían un valor curativo, educativo, transformador, y por eso mismo formaban parte de las fiestas que congregaban al pueblo y a los soberanos: las llamadas Fiestas Dionisíacas.

Esto del poder sanador de la palabra lo relaciono con mi trabajo como coordinadora de talleres de escritura y literatura. Abracé esta tarea muy tempranamente (1982); y siempre consideré que mi trabajo, más allá de dar herramientas para perfeccionar la escritura e iluminar la lectura, mejora la vida. Uno está trabajando con aquello que nos toca profundamente a todos. Nunca soy fría enseñando. El vínculo con el otro me dignifica y hace crecer. Me interesa ayudar a reconocer la calidad de una obra literaria, a discernir sobre la buena o mala literatura, el compromiso con la vocación escritural. Pero también —como te dije— me interesa el vínculo que se establece: uno comparte el embrión, lo creativo en estado puro, el arranque entrañable de la emoción, la música del pensamiento, del recuerdo, del corazón.

En la cátedra de griego clásico leo por primera vez en una versión espléndida “La Ilíada” y “La Odisea”. “La Ilíada” sigue siendo un libro de cabecera. Esa poesía estuvo siempre en mí. W. H. Auden hace referencia a la solemnidad trágica de esos versos medidos, ese hallazgo musical para expresar el dolor por la muerte de Patroclo; la majestuosa dignidad y belleza de los Cantos homéricos.

Me pidieron que fuera ayudante en la Cátedra de Griego I, pero a mí me atraía la literatura; y si bien estudié la española del Siglo de Oro y francesa contemporánea, lo que más me cautivaba era la literatura argentina y latinoamericana. Fue con un profesor paraguayo, Mariano Moriñigo, con quien descubrí a José Martí, a José Lezama Lima, “La vorágine” de Eustasio Rivera, “El indio” de Gregorio López y Fuentes, “Los de abajo” de Mariano Azuela, entre tantos autores que me conectaron con el sustrato indígena, el campesinado, el sometimiento, y la dignidad de seres en condiciones de vida muy precarias. También por entonces descubrí a Juan Rulfo y me consubstancié con el ensayo “El laberinto de la soledad” de Octavio Paz.

El tema de la marginalidad y las diferencias sociales lo trato en mi último libro, en el cual el personal doméstico —las muchachas— cobran protagonismo, en oposición a una burguesía —adinerada— que se empeña en ocultar y en aparentar.

Patricio Esteve y Rodolfo Modern, profesores porteños, dieron algunos cursos en la Universidad de Tucumán y con ellos me embarqué en Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Antonin Artaud, el expresionismo alemán y el Teatro de la Crueldad en Michel de Ghelderode. Y otro, como materia extracurricular, con un profesor comprovinciano, Octavio Corbalán, y así accedí al primer Mario Vargas Llosa (el mejor): “La ciudad y los perros”, “Los cachorros”, y al primer Carlos Fuentes: “La muerte de Artemio Cruz”.


Ya habrías descubierto al mencionado Cortázar.

Mucho antes. Y sus libros me esperaban en la mesita de luz. Él significó mucho para mí, y de eso quiero hablarte en relación a su humanismo redentor, su ideal de un hombre nuevo, apartado de la Gran Costumbre. Sus cuentos me subyugaron, dicté cursos sobre su cuentística y la novela mosaico, “Rayuela”, y en parte, sus principios los encontré hace pocos años materializados en el pensamiento de un psicólogo chileno, Rolando Toro, inventor de la Biodanza. Cuando la empecé a conocer me hallé con “los cronopios”, con mi manada. Digo esto porque papá desvalorizaba mi afectividad desbordante, el hecho de que yo centrara mi existencia en el lugar de la emoción. La Biodanza me permitió expresarla y ubicarla en el lugar que yo quería. En el centro de mi Vida. Eso no es fácil en la sociedad tecnológica en la que confluimos, pero por lo menos lo atesoro como ideal. Con Jorge Ariel Madrazo [1931-2016], amigo del alma, que conocí poco después de publicar mi primer poemario y que extraño muchísimo, solíamos hablar de esto. Del desgaste de la afectividad en el mundo de hoy, de la falta de contacto real. Del teléfono de línea mudo, de la comunicación por celular, etc. Yo me quejaba. Él, no. Me decía: “Vos tenés que entrar a Facebook.” Desde allí fue un militante fervoroso e incansable. Y para mí él fue un compañero de vida, un extraordinario interlocutor, un grandísimo poeta. Le presenté uno de sus libros de la última etapa e hice un prólogo para su “Obra reunida”, que finalmente no se pudo editar, en ciudad de México. Parte de ese prólogo se difundió en una edición especial, “Madrazo en el Corazón”, un homenaje de 92 páginas, en el número 37, agosto 2016, de la revista de poesía “Trilce”, que dirige desde Chile el poeta Omar Lara. Aprovecho para comentarte que me sentí orgullosa de que Jorge Ariel me eligiera para presentarlo y reseñar su trayectoria en la sala Borges de la Biblioteca Nacional, cuando recibió el Premio Rosa de Cobre otorgado en 2014 por la citada Institución.


Ciertas expresiones artísticas, claramente, han influido en tu obra.

Mucho. El cine, la pintura, la escultura. En mi último libro, antes del final, el lector se encuentra con una glosa, a modo de intertexto, de una película china, “El río”, de Tsai Ming Liang. En el anterior, en la tapa, está la foto de “Hombre que camina”, escultura de Alberto Giacometti. Y en el primero hay un retrato de mujer, una carbonilla, “Melancolía”, del pintor argentino José Marchi. Fue un impacto el descubrimiento de estas figuras alargadas y frágiles de Giacometti, con una expresión feroz en el rostro, que yo diría radica en la determinación para vivir, el impulso de vida del hombre en una contemporaneidad que nos condena a una inorgánica soledad. Observarlas en el Museo Miró de Barcelona me produjo una emoción que decantó en el segundo poemario y que ya desde el título anuncia una aceptación de lo real desde una madurez que duele. Sin embargo, el dolor de “saber” trae consigo una mansa reparación y el poema “Çest si bon”, con el que concluyo el libro, lo describe. A Gyula Kósice lo conocí, me adentré en sus esculturas acuáticas y está presente en mi búsqueda de sosiego y como remanente en algunos textos. Una instalación de un artista veneciano, Fabrizio Plessi, es la base de uno que se titula “Nana para tía Elvira”. Además tengo otro que siempre gusta en las lecturas, inspirado en Edward Hooper, en su cuadro “Mujer sentada”. Y en “El río secreto” el primer epígrafe es del escultor rumano Constantin Brancussi: “Toda mi vida he buscado la esencia del vuelo. El vuelo. Qué felicidad.” Su obra escultórica me inspiró, quizás porque me identifico con su exploración de un mundo más armónico. Sobre él dice Mircea Eliade: “Basta dejarse llevar por la potencia de las obras de Constantin Brancussi para recuperar la beatitud olvidada de una existencia libre de todo sistema de condicionamientos.”


¿Cuándo comenzaste a escribir poesía?

Cuando regresé de Grecia. Durante un tiempo había llevado un Diario Íntimo, había intentado algunos poemas sueltos, y trabajos para la Facultad. Con continuidad me aboco en Buenos Aires, cuando empiezo a dictar clases de Literatura en el Instituto Mariano Moreno, para la carrera de Periodismo. En 1975 me sorprendo con “Residencia en la tierra” de Pablo Neruda: “Sucede que me canso de ser hombre…” En la Facultad, poco de poesía. Leopoldo Lugones, entre otros. Por ejemplo, Ricardo E. Molinari: “Quien no haya oído al viento lamentándose en el hielo / no sabe lo que es el recuerdo. / Yo tengo los labios húmedos / de mirar por una ventana.”

Descubro a Louis Ferdinand Céline por una colaboración que me piden para “La Gaceta de Tucumán” (diario en el que durante 1972 publico reseñas literarias). Y a un cuentista que después conocí en “Clarín”: Ignacio Xurxo (seudónimo). También al paraguayo Elvio Romero. Se publican artículos míos sobre ellos en la Gaceta. Que es cuando empiezo a colaborar en la sección Bibliográficas del suplemento cultural de “Clarín”. El director era Fernando Alonso. Por el diario, en plena dictadura militar, leo con devoción a Juan José Saer y reseño una antología que él mismo seleccionó, “Juan José Saer por Juan José Saer”, Editorial Celtia, 1986, con un exhaustivo estudio de María Teresa Gramuglio. “El limonero real” constituye un hito en mi condición de lectora. Él es un narrador eminentemente poético, con sus innovaciones formales audaces. Y llega a mis manos, también para comentar en el diario, una antología sobre Juan L. Ortiz, editada en Rosario, con estudio preliminar de Edelweiss Serra (Juan L. Ortiz, Antología Poética, Coquena Ediciones, 1982). Ese volumen me despierta a una poesía leve, contemplativa, con una sintaxis particularmente extendida; una poética trascendente y también social, que habría de incidir en mi poeticidad. Ya bastante más adelante continué con lecturas de Arnaldo Calveyra, también, como Juanele, entrerriano, atento a lo que podríamos definir como “registro de la percepción”, y que se nos fue a residir y a morir en París. De él prefiero “El libro de las mariposas”.

En 1982 me separo, empiezo a dictar talleres de narrativa y poesía como medio de vida, actividad que sigo amando como el primer día. Me satisface guiar a los alumnos, sorprenderlos con lecturas esenciales, colaborar en reelaboraciones de los textos, ayudarlos a objetivar lo que escriben, a “desenamorarse” (la lectura en voz alta es una herramienta imprescindible en este sentido). Todavía en aquel año había pocos talleres literarios. Y escribo poesía sin apuro en publicar, porque estoy aplicada a la docencia y a criar a mis hijos. Un año después me deslumbro con Oliverio Girondo, Felisberto Hernández, César Vallejo, Edgar Bailey, Enrique Molina y Joaquín Giannuzzi. Conozco a algunos escritores en el taller que coordinaba la narradora Syria Poletti. Ese grupo deviene en un grupo de pertenencia: nos reunimos para escribir (y yantar). Nos llamamos “Los Imaginantes”. Hacemos recitales de poesía en el Teatro Municipal General San Martín, en bares de la ciudad de San Isidro, en el Club El Progreso, de la calle Sarmiento. Publicamos y presentamos el volumen de cuentos “Sociedad de sueños”. Allí está el germen de la voz lírico-narrativa de mi último libro: en dos cuentos: “La chica Agüero” y “La equilibrista”.


¿Por dónde más transitaste?

Cursé escritura, lectura y teoría literaria con Nicolás Bratosevich. Y durante un tiempo breve con la dramaturga Diana Raznovich. Escribía ya con regularidad y descubro poesía de mujeres: Liliana Lukin, Irene Gruss, Susana Villalba, Delia Pasini, Susana Thénon, Idea Vilariño. De Gruss tengo presente su poema “Mientras tanto”, esa escritura depurada, austera: plena dictadura y el encierro doméstico mientras acuna al hijo. Tomé un curso en el Centro Cultural Ricardo Rojas con Jorge Panesi, sobre Felisberto Hernández, y otro en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires con Ricardo Piglia (y así me involucro más profundamente con Jorge Luis Borges y Manuel Puig). Diego Viniarsky, amigo querido fallecido trágicamente a los cuarenta años, me invita a leer en la sede de la UBA de la calle Puán (es una de mis primeras lecturas en público) y escribo a pedido de él un artículo para la hermosa revista que dirigía: “El Perseguidor” (2002). Trataba sobre el lenguaje “sesgado” de la poesía de los ochenta, la ineludible mordaza de los años oscuros.

Fue a partir de un encuentro fortuito con el poeta y ensayista Santiago Kovadloff que en 1999, después de dos décadas, publico mi primer libro. Me dijo: “¿Vos qué esperás para salir de la clandestinidad?”. Ese mismo año, el poeta Alex Pausides, vicepresidente por entonces de la U. N. E. A. C. (Unión de Escritores y Artistas de Cuba), me invita a su país. Fue una experiencia incentivadora. Leo la ponencia “13 Jornadas para un Taller Literario” (la mesa desborda de “escritos desesperados”, pedidos de devolución en papeles arrugados, recibidos en galpones y salitas de escuela, muy precarios). Numerosos coordinadores me agasajan: allí los talleres son una institución y están organizados por jerarquías, niveles. Conocí, además, en La Habana a una poeta que admiro: Reina María Domínguez. Al año siguiente coordino un Taller de Poesía en la ciudad de La Plata: “Del surrealismo a la poesía actual”, invitada por la Dirección de Cultura de la Municipalidad de La Plata (encuentro organizado por la escritora Martha Berutti). En el nº 9, de junio de 2003, poemas míos se publican en la revista-libro “Hablar de Poesía”. Leo en 2004 en “La Anguila Lánguida”, la muestra de poesía que vos organizaste, y en el XII Festival Internacional de Poesía de Rosario. Del Festival me conmueven la solemnidad de ese auditorio multitudinario, la escucha de esa mezcla de escritores y público no especializado, pero interesado.


Siendo el poeta Horacio Salas el director de la Biblioteca Nacional comenzaste allí a coordinar un Taller de Poesía para Jóvenes.

Sí, en 2003. Y después del breve período de Elvio Vitali como director, continué con Horacio González, ensayista, sociólogo, docente y novelista, quien llevó a cabo una gestión excelente, ampliando los talleres a la comunidad. Mi quehacer con jóvenes me vincula con una poesía menos frecuentada hasta ese momento por mí. La tarea es exigente. Aprendo de ellos. Son ávidos, rapidísimos en la asimilación, entusiastas y dramáticos. Escriben bien. Les atrae la desarmonía, el presente, el coloquialismo. Ausencia de nostalgia. Argentinos y numerosos latinoamericanos. Lamenté dejar de tener esa ventana al mundo cuando me despidieron las nuevas autoridades a principios de 2016. Gran bajón: había trabajado durante trece años. Me estimulaba aquel contacto, el desparpajo, la espontaneidad, las ganas, el talento incipiente. Los textos de ellos se fueron publicando en la revista “Coartadas” de la Biblioteca Nacional.


Mencionaste a la Biodanza.

Darle bolilla al cuerpo, y al alma. Accedo a ella en 2005 y en 2010 me recibo de Facilitadora de Biodanza, título otorgado por la International Byocentric Foundation. El cuerpo me pide movimiento. Muchas horas sentada, dando clases o en la computadora, escribiendo; los músculos se tensan demasiado. Una vez por mes viajo a San Antonio de Areco durante cinco años a estudiar en una escuela de Biodanza que dirigen Jorge Terrén y Betina Ber: una indagación liberadora. “Una poética del encuentro” que después quise incorporar a mis clases, y de hecho lo logré durante un lustro. Talleres de creatividad literaria, de ahondamiento en la instancia inspiradora, a partir del movimiento, la música y la poesía. La práctica de esta disciplina me conectó con una mayor naturalidad y alegría en mi trabajo de Taller.


Alegría.

Sí, porque el movimiento libera, ayuda a deponer el “ego”, a soltar lo cortical y te conecta con la alegría del cuerpo: la danza, la música y el encuentro con el otro. Y por otra vertiente, siento tristeza: por el país y por el mundo. La película italiana “La grande bellezza” de Paolo Sorrentino me encantó y me ronda. Ya decantará en mis textos su resonancia. Inicié mi cuarto libro, el que se perfila también como nouvelle.

Te cuento que estoy leyendo a Sharon Olds nuevamente y a Selva Almada. Me duelen las dos. Soy de leer tanto narrativa como poesía. Y el ensayo me fascina. También vi una Instalación del artista y músico británico Brian Eno: me empezó a “repiquetear”. Creo en la dignidad del arte para llegar al Ser. Ya dijo Heidegger: “Los poetas son los guardianes del fuego sagrado del hombre, los guardianes del Ser”. Uso esta frase en el Taller para “ablandar”, poner en órbita, que se agiten los fantasmas, las obsesiones más recónditas . La Poesía, flecha que se dirige a un blanco: Tensar la lengua hasta acercarse a Eso que se quiere decir y que uno desconoce. Estamos subsumidos en la incertidumbre pero saberlo consuela. Como dice Roberto Juarroz: “Quizá debamos aprender que lo imperfecto / es otra forma de la perfección: / la forma que la perfección asume / para poder ser amada”. Siempre con la lectura como telón de fondo esencial. No hay otra.


¿¡Así que naciste en la misma ciudad que Juan Bautista Alberdi (1810-1884), Leda Valladares (1919-2012), Tomás Eloy Martínez (1934-2010) y Mercedes Sosa (1935-2009)!?…

Sin desmerecer en nada a las figuras insignes que nombraste y que descollaron en el ámbito nacional e internacional, Rolando, me interesa Leda Valladares: poeta, compositora, cantante e investigadora musical. ¿Sabés?, me atraen su bajo perfil y su rebeldía frente al tradicionalismo provinciano. Ella, que provenía de una familia “paqueta” de Tucumán, se abocó al rescate de la música recóndita del norte argentino, despreciada por cierta élite de gustos europeístas. Se interesó por la baguala, la copla —cantos dolientes que tanto dicen— y los grabó, los recopiló, los cantó. Recuerdo versos suyos que aprendí de memoria en mi adolescencia y que no sé si están musicalizados: “La música me hace vasija / concavidad de barro antigüo / retumbo angustioso de lejanías.”


Suelo interesarme por los artículos y ensayos concebidos por poetas argentinos, inéditos o difundidos circunstancialmente, a veces sólo de modo oral. Es tu caso, Marta. ¿“Dan” como para reunirlos en un volumen?

Debo confesarte que el ensayo es mi género preferido. No sé si se debe a mi formación en Letras y al hábito de investigación que la facultad fomentó; pero la realidad es que atesoro recuerdos maravillosos de numerosas lecturas. Este género, personalmente, me aquieta, me ordena, me abre hacia niveles de pensamiento esclarecedores y lúcidos. Qué placer leer “La originalidad artística de La Celestina” de María Rosa Lida de Malkiel; o “El Hamlet de Shakespeare” de Salvador de Madariaga, “Onetti. Los procesos de construcción del relato” de Josefina Ludmer, “Sófocles y la personalidad de sus coros” de Ignacio Errandonea y tantos otros que, nombrarlos, alargaría demasiado este diálogo. Tu pregunta me atañe muchísimo. Te diría que, además de los trabajos que he ido mencionando, guardo entre mis escritos un ensayo breve sobre el hermosísimo cuento “Los novios” de Haroldo Conti, autor que admiro y que aconsejo leer en mis clases por su peculiar uso de la “levedad”. Y para concluir: claro que me gustaría publicar mis ensayos; pero por ahora no está entre mis proyectos inmediatos.


¿Y tus cuentos…? ¿Has seguido escribiendo narrativa?

Sí, estoy escribiendo una nouvelle en el estilo de “El río secreto”, con esa voz niña de intensidad poética cercana a la “percepción”. Me crió una niñera, Hortensia Juárez, tucumana mestiza de tierra adentro, sufrida, trabajadora. Su persona me ronda y ya he concebido algún diálogo, recuperándola. En este caso, otra vez el cine me dispara creación: en la película “La grande bellezza”, en la que ya me detuve, el personaje protagónico, un escritor, que vagabundea desencantado por las calles de Roma bajo la tenue luz de la madrugada, se confiesa con su empleada doméstica, Ramona, mientras ella lava los platos o, apartado, en una gran fiesta galante sobre una magnífica terraza de la Ciudad Eterna.


¿Puedo pedirte que sopeses lo que de cuatro escritores voy a encomillar y nos trasmitas lo que adviertas de mayor proximidad con tu pensamiento, con tu sentir, y reflexiones?…: Roberto D. Malatesta: “La poesía, se sabe, desprecia al impaciente.” Edna Pozzi: “…La poesía que no nos hace mejores ni distintos, sólo demuestra, por reducción al absurdo, la infinita vulnerabilidad del ser y sus símbolos y en definitiva la precaria condición de la palabra en un mundo de sordos necesarios.” Alfredo Palacio: “La poesía nace del exceso, la desmesura, con la búsqueda insaciable por lo vedado.” Astrid Lander: “La poesía no se escribe, / lo escrito es apenas / un esbozo / de lo que en verdad es poesía.”

Siento próxima la frase de Alfredo Palacio, Rolando. Además, aprovecho para decirte que me alegra que lo hayas nombrado porque es un amigo de la poesía y de la vida. No sé cómo entender “lo vedado”. Quizás como ese “todo” al que no se llega nunca y que la poesía intenta alcanzar, por cierto. Lo que me toca de su definición es la idea de “desmesura”. “Desmesura” en griego clásico se corresponde con el vocablo Hybris, y este vocablo del universo de la gran Tragedia Griega, señala una acción condenada por los dioses para el que osaba ir más allá de los límites o desafiarlos. Se consideraba, en la Grecia Clásica, que el que desafiaba a los dioses cometía el pecado de soberbia y era condenado por ello. Digo, ¿no podemos pensar al poeta como un rebelde que crea “otra” realidad con el lenguaje y con ello pretende hacer más visible lo real y transformarlo? ¿Y la famosa frase de Saint John Perse: “El poeta es la mala conciencia de su tiempo”? ¿Y no sería entonces el poeta un “desmesurado”, que se aventura en su quehacer con empecinamiento inaudito, persistiendo, sin vacilar? Y concluyo con Juan Gelman con algo de humor: “¿…pero quién me manda / a esperar un verso / en una esquina?”


¿Poetas valorables y con mucha obra con los que no hayas podido “comulgar”?…

Tiempo atrás, no podía entrar en la poesía de Arturo Carrera, hasta que para un cumpleaños, Rita Kratsman, poeta y amiga, me regaló de ese autor “Vigilámbulo” (Poesía Reunida), y la lectura de “El vespertillo de las Parcas” (1997) me deslumbró.


En un texto titulado o conocido como “Olga por Olga” se pregunta Olga Orozco (1920-1999): “¿Me fui del todo alguna vez?”, refiriéndose a Toay, la localidad pampeana en la que había nacido. ¿Te has ido del todo, Marta, de San Miguel de Tucumán?

En verdad, no. “Si siempre estoy llegando”, dice la letra del tango compuesto y recitado por Aníbal Troilo (“Nocturno a mi barrio”). Siento añoranza, aunque también me reconozco muy porteña. (Los años en Buenos Aires superan ampliamente los vividos en Tucumán.) “La infancia, esa lluvia de la que nunca nos secamos” —supo discernir Juan José Saer. Cito esta frase porque considero que la infancia efectivamente está siendo siempre. De modo que mi corazón mira hacia el pago. Por las reminiscencias y sobre todo, por el paisaje perdido. Lo que más extraño es la presencia del Aconquija desde cualquier bocacalle de la ciudad de San Miguel de Tucumán. Qué privilegio divisar el Cerro San Javier. Ese azul cordón montañoso, punto lejano de sosiego y anclaje, horizonte a contemplar para ensanchar la vista y el alma. Y extraño los azahares de los naranjos en octubre, el “terco e invencible olor de los azahares” (Enrique Molina). De hecho, el escenario de “El río secreto” es la ciudad de San Miguel de Tucumán; y acabo de presentarlo allá, antes que en Buenos Aires. ¿No dice, acaso, Atahualpa Yupanqui: “Cuando se abandona el pago / y se empieza a repechar / tira el caballo adelante / y el alma tira pa´ trás.”?


¿Algunos trazos sobre la producción literaria y pictórica en tu provincia?

Mirá, aprovecharía este espacio para recordar a un narrador tucumano olvidado que se llama Fausto Burgos (1888-1953). Leí de joven un cuento que me marcó, con personajes de la Puna. Entre otras personalidades podría nombrarte a Genié Valentié (1920-2009), o María Eugenia Valentié, profesora, en mi época de Facultad, filósofa y traductora; Emilio Carilla (1914-1995), lingüista erudito, también profesor universitario; David Lagmanovich (1927-2010), escritor y crítico literario. En el campo pictórico opto por nombrar a Gerardo Ramos Gucemas, español nacido en Extremadura, pero residente desde hace mucho en mi provincia. Gucemas es representante de una pintura única, original, fuerte, comprometida con los derechos humanos. Se reconoce “hijo de Goya”. Dice en una nota: “El cuadro que vale es el que aporta alguna inquietud, algún malestar; algo que haga sospechar que las cosas, que el mundo, no están bien.”


Es a la crítica literaria a quien le transfiero interrogantes que se formula en el Nº 21, julio 2005, de la revista “La Bota Literaria”, Claudio González Baeza: “¿Es necesaria la crítica literaria? ¿A dónde lleva el leerla? ¿Los autores necesitan de ella para continuar produciendo?”

En mi caso particular, los comentarios críticos que recibí por mis dos primeros libros, me ayudaron a reconocer mi propia estética y mis búsquedas. Uno no sabe bien lo que escribe: uno escribe; y, a veces, la crítica —seria y fundamentada— te abre hacia conceptos, emociones o herramientas lingüísticas que uno tiene en su haber sin reconocerlos. Por otra parte, siempre ejerzo y he ejercido la crítica literaria —en reseñas para diarios, en las clases de taller, en devoluciones a amigos y no tan amigos; es parte de mi vida, la respeto como disciplina, siempre y cuando se realice, como dije, con honestidad ética e intelectual.

Entrevista publicada en el diario digital Siglo XXI en domingo 5 de febrero de 2017

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Información sobre la autora:
http://www.personajes.biz/biografia-personaje/marta-braier.html

Primeiros Filmes de Júlio Bressane / Guido Bilharinho

Quando Júlio Bressane (Rio de Janeiro/RJ, 1946-) -um dos mais importantes cineastas do mundo contemporâneo- estreia no longa-metragem com Cara a Cara (1967), a estética cinemanovista está praticamente exaurida, sobrevivendo, aind­a, em espécimes realizados apenas pelos seus prógronos, em tentativa de correspondência com a nova realidade objetiva e subjetiva emergente, antagonizadora das bases teóricas e políticas fundadoras do cinema novo.

Asnovas gerações jazem política, social e culturalmente sufocadas e alijadas de toda possibilidade de interferência e influência no contexto.

Cara a Cara emerge, pois, num momento de interseção, no qual a liberdade e os ideais do passado recente, sepultado pelo golpe militar de 1º de abril de 1964 -dito de 31 de março- ainda lutam por espaço de ação e atuação, que lhe seria total e provisoriamente (por alguns anos) interditado. Dos escombros dessa liberdade e desses ideais, momentaneamente reprimidos, origina atitude de impotência, desânimo e até desespero.

Cara a Cara é considerado filme transicional entre o cinema novo e o cinema marginal que a partir daí se instaura. E o é por conter em si, em amalgamada síntese, a bipolaridade estético-política do cinema brasileiro de então.

No paralelismo das duas estórias nele desenvolvidas encontra-se a simultânea convivência espaço-temporal do nada com o tudo.

O protagonista, dilacerado entre desejo inalcançável e existência anônima afogada em rotina, tristeza, miséria e falta de perspectivas, pode muito bem representar a impotência política e social dos segmentos sociais antes impulsivos, esperançosos e dinâmicos, mas, à época, presos de idêntica sintomatologia.

Em contraste, situa-se o político articulado, elegante, determinado e… inescrupuloso, significando o predomínio e a capacidade de ação e coordenação dos grupos dominantes antes acuados e temerosos.

O filme reúne e põe lado a lado, pois, as duas faces da mesma moeda brasileira no momento que passa, isto é, na oportunidade de sua própria realização.

Por ambos os aspectos humano-sociais e políticos abordados traduz visão haurida do cinema novo, que, então, por sinal, lança alguns de seus filmes onde mais diretamente focaliza a atuação dos grupos dominantes em contraposição à ação (ou inação) das classes sociais dominadas.

Assim, sob tais enfoques, constitui revelação denunciadora das manobras e propósitos dos primeiros e amostragem das condições de vida de elemento símbolo das segundas, formalizando crítica da situação do país.

Contudo, e isso o distingue e o eleva acima da média, mesmo sendo filme de estreante, não a faz direta, parcial e primariamente. Basta-lhe, a Bressane, recriar os ambientes físico-sociais onde vivem e agem as personagens e, mais importante, o modo de ser de suas duas figuras emblemáticas: o servidor público e o político.

A disparidade visual, social e cultural que estabelece entre esses mundos torna-se mais profunda e grave por sua proximidade física, mesmo e até por isso, não se tocando, não se encontrando nem, muito menos, se comunicando.

Essas contiguidade e contemporaneidade ampliam e exacerbam o distanciamento abismal que os separa e aparta.

Nada mais apropriado para fixar esse antagonismo irremediável do que a impossibilidade de realização do mais orgânico dos impulsos, o sexual.

O contato desses dois mundos antípodas dá-se por meio do maior dos desencontros possíveis, quando as forças paroxísticas que às vezes governam o ser humano, por emergidas inopinadamente do fundo recalque de sua natureza e dos elementos que a compõem e a conformam, entram em insopitável ebulição, desencadeando o caos, o crime, a violência.

O abismo entre essas classes, entre as benesses e possibilidades que aureolam uma e as agruras, carências e impossibilidades que manietam, confinam e sufocam outra, é, então, transposto, mesmo sendo verticalmente profundo e horizontalmente amplo.

No choque daí resultante igualam-se os desiguais, porque, só aí e então, põe lado a lado o que seus representantes realmente são: simples seres humanos.

Todas as barreiras caem face à tragédia humana, a mais violenta e radical, que, de uma vez por todas e em definitivo, sela a desigualdade, deflagrando o ódio.

Tal encaminhamento e desfecho da trama poderia, no entanto, constituir e desaguar em mero e espúrio dramalhão, como inúmeros que infestam telas, livros e palcos, ofendendo a inteligência.

No entanto, no caso, mercê de concepção e propósito conjugados com seguro domínio dos meios expressionais do cinema, tem-se depurado, parcimonioso e adequado tratamento temático e formal, que redunda contido e equilibrado. O uso sofisticado da imagem e das possibilidades dos movimentos e enquadramentos da câmera aliado à seleção rigorosa e criteriosa dos décors de interiores e de locações e aspectos dos exteriores resultam, por sua vez, em construção fílmica de rara beleza imagética num filme de requintada elaboração estética sob a simplicidade de seu aparato infraestrutural.

(do livro Seis Cineastas Brasileiros. Uberaba,
Instituto Triangulino de Cultura, 2012)

(Leia na página Obras-Primas do Cinema Brasileiro
todasegunda-feira novo artigo –
https://www.facebook.com/obrasprimasdocinemabrasileiro/)

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Guido Bilharinho é advogado atuante em Uberaba/Brasil, editor da revista internacional de poesia Dimensão de 1980 a 2000 e autor de livros de Literatura (poesia, ficção e crítica literária), Cinema (história e crítica), História (do Brasil e regional).

El adiós del Matador. Entrevista a Vittorio Gassman (1999) / María Esther Gilio

– ¿Si hubiera nacido hace trescientos años, también habría sido actor?

– ¿Por qué esa pregunta?

– Porque era muy duro ser actor hace 300 años, ya que el actor era excluido de la sociedad.

– Sí, la situación era difícil en esos tiempos. En la época de Platón el actor era marginado, luego lo marginaron las religiones. Lo consideraban inferior.

– Hoy el actor ha pasado al otro extremo. Es amado, su lugar es envidiado. En cierto sentido sigue siendo un ser diferente, excepcional.

– Sí, pero esa excepcionalidad se traduce en privilegios y también en responsabilidades.

– Usted habla siempre de la seguridad que le da el escenario. Dice: “Allí me siento seguro”. ¿Además de seguridad no podría hablar de felicidad? Pocas veces un actor trasmite una imagen tal de felicidad en un escenario. Cuando la escena es cómica y también cuando es dramática.

– ¿Felicidad? No sé: la verdad es que me encuentro a gusto haciendo el juego del teatro, aun cuando muchas veces se trate de un juego algo peligroso.

– ¿Por qué peligroso?

– Porque se exploran los grandes temas que preocupan al hombre. No sé… tal vez tiene razón y se pueda hablar de felicidad, ya que hay en ese juego incluso placer físico. Un gran erotismo.

– ¿En definitiva nada tan placentero como el teatro?

– ¿No será eso exagerado?

– Creo que en su caso no lo es. Eso piensa uno cuando lo ve actuar.

– La verdad es que se trata del lugar donde me siento más a mis anchas, porque corresponde a mi visión de la vida. Se da allí una de las tantas contradicciones propias del teatro. La escena es el lugar donde uno finge ser otro y donde sin embargo es necesario buscar al máximo la sinceridad. Esa exigencia del teatro se adapta exactamente a mi naturaleza y es la base de la naturaleza histriónica.

– Hay actores que, cuando hablan del personaje que representan, dicen: “Yo entré al personaje”, otros dicen: “El personaje entró en mí”. ¿Cómo se referiría usted a esa experiencia de transformación?

– Yo no podría dar una respuesta definitiva. Depende de las ocasiones. Son muy distintos los modos como me acerco a un personaje con el que busco mimetizarme totalmente. Y hay ocasiones en las cuales la persona del actor está también en el escenario con toda su responsabilidad privada.

– Yo insisto en esa imagen de felicidad que usted trasmite aun en el caso de estar representando una escena dramática.

– Son los contrastes, las contradicciones de la profesión. Ya lo dijo Stanislawsky: “Un autor para representar una situación feliz debe ser feliz, y para representar una situación infeliz…

– ¿También debe ser feliz?

– Sí, exactamente. Se trata de la felicidad que da la pasión por el arte.

– ¿Le ha ocurrido, teniendo algún dolor físico, que éste desaparezca mientras actúa?

– Desaparecer del todo no, pero sí, por lo menos, hacerse mucho más soportable. Ocurre otra cosa curiosa en escena. Se trata de que el actor multiplica sus energías de tal manera que puede levantar pesos que no levanta en la vida corriente.

– Me gustaría que me contara de sus estados de ánimo desde el momento que llega al teatro, se viste, se maquilla, entra al escenario, hace su personaje, recibe los aplausos y vuelve finalmente a la vida cotidiana.

– He aceptado esta profesión en su totalidad; su ritual me gusta. Llego al teatro generalmente un poco antes, no porque me sea necesario para la concentración, sino porque el teatro es un lugar donde me siento bien, donde encuentro los compañeros que van a compartir esa hermosa experiencia conmigo. Maquillarme, vestirme, también me da placer.

– ¿Y el aplauso?

– El aplauso es algo a lo que todos los actores naturalmente aspiramos. Algo que forma parte del ritual. Podría ser considerado una cosa superficial. Pero no lo es, es una forma de reconocimiento del público al trabajo del actor. Hecho al cual los actores aspiran. El actor que diga que no ama el aplauso, miente.

– ¿Y cuando el aplauso termina, la sensación no es tal vez parecida a la que se tiene luego de hacer el amor?

– Sí, hay un cierto cansancio unido a una sensación de vanidad satisfecha en grados diversos. Y otra vez me toca citar a Stanislawsky el cual hacía un parangón muy hermoso entre el amor, la creación de una nueva criatura, de un hijo y la creación de un personaje con todas sus faces. El coup de foudre, la pasión, la lucha, el orgasmo y el cansancio final.

– Hace un momento usted habló de la vanidad. Dario Fo me dijo una vez: “Yo no soy narcisista”. ¿Usted cree que puede existir un actor sin narcisismo? ¿No forma parte, el narcisismo de la esencia del actor?

– Creo que el narcisismo en gran o en pequeña medida es natural al actor. La profesión de actor implica una cierta impudicia, una impudicia fea o hermosa, esto depende del gusto y la capacidad del actor. Pero el desnudarse ante terceros es la esencia de la actuación. Esto no puede hacerlo quien no tenga por lo menos alguna dosis de narcisismo.

– Si el actor tiene una conciencia tan clara de esto, tal vez, podrá transformarlo, hacer algo creativo con su narcisismo.

– El actor puede equilibrar el narcisismo con la seriedad profesional y con la disciplina.

– ¿Cómo es su conducta en el escenario, es semejante a la que tiene en la vida corriente?

– Soy democrático en el escenario. No soy prepotente. Pongo el máximo de cuidado para no coartar las escenas de los otros. Puedo asegurar que jamás hago una escena de manera tal que pueda oscurecer la escena del otro. Soy cuidadoso de que esto no ocurra. A pesar de los egocentrismos infaltables, ya que cuando uno está en un escenario siente que es el centro del universo. A esta altura de mi vida soy muy parecido a eso, aunque nunca tan atento, tan sensible, tan respetuoso de los derechos del otro.

– ¿Mientras actúa, hay una invasión total de parte del personaje, o hay siempre en usted una parte fría, racional, crítica, que controla?

– La situación ideal se da cuando uno consigue conciliar estas dos cosas de manera equilibrada, es decir, cuando hay una parte que es presa de la emoción, pero hay también una parte que controla los desbordes. Se trata de una especie de amasijo químico, ideal que es propio solamente del teatro.

– Usted trabaja en forma intensa tanto en teatro como en cine, ¿cuál sería la diferencia esencial entre estas dos formas de actuación?

– La diferencia está en la jerarquía de los valores, la parte creativa en el cine es del director. El actor es un objeto, aunque importante, una parte del material plástico que el autor, es decir el director, utiliza para su obra. Mientras, en teatro, el autor es el vehículo más secreto, fundamental de lo que se quiere expresar. Es posible concebir un teatro sin autor, pero no sin actor.

– ¿Y en un sentido más general cuál sería la diferencia entre teatro y cine?

– El cine es un arte realista y narrativo. El cine cuenta cómo son las cosas, mientras el teatro es un arte de metamorfosis, de cambio, porque busca siempre nuclear las cosas. Y en ese sentido, muy a menudo, uno de los efectos del teatro es la catarsis, la catarsis del público. El teatro, además, tiene una dinámica particular fundamentalmente simbólica, mientras el cine es un arte fundamentalmente realista.

– ¿En qué medida el éxito ha modificado su vida?

– Yo amo el éxito y siempre lo he buscado. A veces lo he buscado bien y a veces mal.

– ¿Qué quiere decir?

– Que algunas veces el éxito vino por cosas que lo merecían y a veces por cosas que no lo merecían.

– ¿El éxito entonces puede ser peligroso, deformante?

– Creo que el éxito ayuda, salvo que uno sea propiamente un cretino o un egocéntrico exasperado. Ayuda, sobre todo si uno consigue distanciarlo y reconocer la parte de azar o casualidad que siempre hay en el éxito por más merecido que sea. Lo importante es saber usarlo. Si se lo usa bien, puede ser un medio importante que permita un mayor desarrollo de la generosidad y la bondad de un individuo.

– Es decir que, desde el punto de vista profesional puede ser algo positivo, ¿y desde el punto de vista de la vida privada?

– Bueno, la carrera y la vida se confunden, se mezclan. A veces esta mezcla es positiva, pues ambas se han conciliado bien, otras veces hay un combate entre ambas. De cualquier manera es ya demasiado tarde para mí. Ya me resulta imposible distinguir, separar mi vida privada de mi carrera.

– ¿Cuáles han sido los hechos más importantes en su vida, los que netamente han marcado períodos en ella?

– En mi vida privada, como en la vida de cualquiera han sido importantes mis enamoramientos, la muerte de mi padre, la muerte de mi madre, el nacimiento de mis hijos. Sobre todo el de Giaccomo. ¡Claro! Es un hijo que llega cuando yo tengo la edad del abuelo, no del padre. Y sí, es muy importante.

– ¿Y en cuanto a su vida profesional?

– Profesionalmente debo distinguir el teatro del cine. En cine podría hablar de 3 o 4 épocas. Una primera muy activa en que hice 30 o 40 películas. Malas, horribles, muchas americanas. Luego viene un período en que mi carrera se modifica. Entro en una etapa de comedia con grandes directores como Monicelli, Scolla, Rissi, Altman. Y luego tenemos un tercer período, en que puedo darme el lujo de elegir lo que hago, de decir no cuantas veces quiera. En teatro, en cambio, creo haber seguido una línea bastante coherente, con una vuelta frecuente a los clásicos, pero contemporáneamente con el gusto por incursionar en lo nuevo.

– ¿Por qué se dieron tan grandes diferencias entre una actividad y otra?

– Porque en el teatro soy yo mismo quien decide. Luego de Shakespeare, Otelo, Macbeth o los griegos, Edipo Rey, puedo desear hacer teatro moderno.

– Usted estrenó El tranvía llamado deseo en una época en que Tennesse Williams era casi un desconocido.

– Sí, sí, a comienzos de los 50. Recuerdo con placer esa obra, ese personaje.

– Hablemos del divismo. De su divismo. Usted es una especie de paradigma del divo. Sin embargo, frente a usted siempre se tiene la impresión de que está representando el divo.

– Espero que eso no tenga nada que ver con mi vida, porque el que es divo en la vida sólo puede ser un cretino. Juego sí, como usted dice, al divo, pero no siempre. Cuando recito Macbeth trato de ser Macbeth y no un divo.

– Y o creo, además, que su divo tiene un carácter muy especial. Que hay algo autoirónico en ese juego. Haciendo el divo usted se ríe de sí mismo.

– Sí, sí, verdad, me gusta que lo haya visto. No me creo Napoleón gracias a Dios.

– Usted ha dicho algo sobre este tema que no entendí muy bien. “El divismo no pertenece al actor, pertenece al público”.

– ¿Dije eso?, ¿sí? ¿Estaría bien traducido?

– Lo leí en italiano.

– Habré querido decir que es el público el que determina el divismo, no el actor. Es el público el que determina quién es y quién no es un divo.

– Usted hizo, hace unos años un Macbeth en Florencia. Había una gran expectativa. Casi todos los diarios italianos hablaban de ese estreno, su foto aparecía por todas partes, pero tres o cuatro días antes de estrenar sufrió una caída totalmente absurda y se rompió dos costillas. Este hecho fue interpretado por muchos como una forma subconciente de postergar el estreno.

– Vivimos en un mundo donde hay cada vez más intérpretes. ¿Qué puedo decir? No sé.

– Se trataba de una obra muy importante para usted. La prueba es que recién la abordó al llegar a la total madurez.

– Macbeth es mundialmente considerada como una obra difícil. Yo creo que es una de las más grandes del repertorio de Shakespeare. Se trata de una obra que yo quería hacer desde hace muchos años. Y no puedo negar que le tenía respeto, tal vez miedo, pues se trata de una obra verdaderamente compleja, con un tema muy negativo. Una obra que, además, muy a menudo ha andado mal, que ha sido un desastre, una trampa para director y actores. Quiere decir que cuando estaba próximo al estreno me rompí dos costillas mi miedo creció.

– ¿Suele tener miedo frente a un estreno?

– ¿Miedo? No. Artísticamente soy un valiente. Ojalá lo fuera también en mi vida privada. Pero esa prueba era muy difícil, seguramente la más difícil de mi vida. Una obra frente a la cual, una vez que se comienza no es posible detenerse, hay que darle con todo, si no la tragedia se convierte en un dramita. Con la ruptura de las costillas, como le dije, mi miedo creció. Pero este accidente vino bien, me dio dos meses más para pensar y repensar. Finalmente estrené y fue un éxito.

– En su versión creo que se insistía en lo psicológico.

– Yo traté de hacer una versión lo más fiel posible, aunque por supuesto esto no es fácil. Macbeth, como todas las grandes obras, es una obra misteriosa, incluso como cuerpo lingüístico. Contiene una cantidad de temas: el poder, el amor, el crimen. Si insistía en lo psicológico, dice usted. Tal vez, aunque sin pensarlo.

– ¿Qué significan las brujas para usted?

– El interior del hombre.

– ¿Y para Shakespeare?

– Yo creo que para él significan lo mismo, son emanaciones de lo interno.

– ¿Es claro, entonces, que eso es así?

– Sí, para mí sí. Ya le he dicho que he tratado de ser lo más fiel posible.

– Varias veces ha empleado la palabra fidelidad. ¿Es tan importante la fidelidad?

– Cuando un intérprete se acerca…

– Usted era director, además de intérprete.

– Es lo mismo, ambos andaban juntos. Creo que el primer deber de un director o un intérprete es el de ser fiel al texto.

– No está de acuerdo, entonces, con esa búsqueda que suelen hacer los directores… Búsqueda de algo que no fue visto antes.

– Si se respeta la fidelidad, estoy de acuerdo si no, no. Qué difícil decir “esta versión es fiel, ésta no”, cuando no se ha cambiado ninguna palabra.

– ¿Cómo se puede?

– Tratando de conocer a fondo la época y la totalidad de la obra. Aun así es posible equivocarse, pero la actitud debe ser de respeto por el autor y la obra.

– ¿Considera que es fiel la versión que presenta a Macbeth como la lucha por el poder?

– No, creo que esa versión estaría privilegiando un aspecto de la obra. La grandeza de ésta radica en la ambigüedad y la complejidad. Hay lucha por el poder, pero también está la historia de un amor terrible y funesto. Y también el drama histórico y los problemas de conciencia y todavía esa tela de araña intrincada que crea un lenguaje lleno de metáforas que buscan expresar a través de una vuelta de campana que todas las leyes del mundo han sido anuladas. La entrada en el meollo de la tragedia es violenta, apenas la obra comienza las brujas dicen: “Lo feo es bello y lo bello es feo”. Se tiene realmente la sensación de unas vacaciones en el mundo, durante las cuales las leyes de la naturaleza han sido trastocadas .

– ¿Qué entiende por teatro político?

– Yo creo que todo teatro es político, ya que es en sí mismo una relación entre el hombre y su colectividad; esto significa que aun indirectamente es político.

– ¿Quiere decir que la expresión “teatro político” no tendría sentido para usted?

– No, porque la politicidad es intrínseca al teatro. En cambio siempre me ha interesado poco el teatro directamente político, con su finalidad de demostrar tesis políticas porque pienso que, como teatro, es reductivo. Creo que el mensaje es más fuerte, más efectivo cuanto más indirecto.

– ¿Cuando el personaje, la historia que representa, llega a tomarlo muy intensamente, su vida personal pasa a un segundo plano?

– No, no. La vida permanece siendo lo esencial. La vida es más importante que el arte. Incluso porque es el alimento del arte. Lo importante es buscar conciliar ambas cosas. Porque una ayuda a la otra, una es la materia de la otra. Este criterio, aun obvio, es el que procuro seguir.

Publicada en Página 12 (Buenos Aires) 1999

Presentación del libro «Borges como oxímoron», de Federico Nogara​ / Mercurio Editorial

El escritor y crítico literario Ricardo Piglia opina que Borges pertenece a la tradición de escritores “reaccionarios” del siglo XX, entre los que cita a Céline, Pound y Faulkner: “Son escritores que, desde posiciones y criterios distintos, han resistido el proceso de mercantilización de la sociedad y han defendido valores precapitalistas y en muchos casos han sido antidemocráticos”. La idea del escritor (del artista) íntegro, de una sola pieza, que acompaña su buen hacer en las letras con unas opiniones sobre la realidad serias, profundas, incontestables, es una propuesta nueva, que surge en la última etapa del capitalismo, cuando el intelectual deja su sitio a la televisión y la cultura se mide por las ventas y el entretenimiento. Antes de eso el escritor era un outsider, alguien que miraba la sociedad desde fuera y al que se aguantaba porque la escritura —una profesión marginal, femenina, sin sitio en la cadena de producción— ya estaba inventada. Ese escritor —hablo de principios y mediados del siglo XX— estaba asociado a varias reivindicaciones: de la libertad sexual, de la mujer, del perdedor, de las minorías raciales, y ponía en duda la familia, las instituciones, la religión, el poder, hasta la vida misma.

Barcelona, 27 de enero de 2017

Aleixandre: memorias, gratitud / Roberto Fernández Retamar

El verdadero conocimiento de un poeta es esencialmente, por supuesto, el de su poesía. Y ese conocimiento sobre Aleixandre vine a tenerlo entre 1845 y 1949.

En 1945, cuando cumplí quince años, comencé a escribir poesía y ensayo que fueron publicados en revistas. Mis lecturas se hicieron entonces más encarnizadas: y así apareció Aleixandre en mi vida.

Es innecesario, y a la vez inevitable, recordar que en esa fecha hacía sólo seis años que había concluido, trágicamente desde el punto de vista nuestro (mío, de mi familia, de mis amigos), «la guerra de España», y este hecho sería uno de los determinantes de mi formación. La España de entonces quedó para nosotros cortada en dos: tajante e injustamente, como sabría después. Los «buenos» estaban muertos -Unamuno, admirado en mi primera adolescencia hasta la devoción, Machado, Lorca, Miguel Hernández- o en el exilio -Juan Ramón, Moreno Villa, León Felipe, Alberti, Guillén, salinas, Cernuda, Prados, Altoaguirre…- ; los «malos» estaban dentro. Con seguridad, Aleixandre fue el primero en desarreglarme aquella dicotomía falaz aunque explicable. Yo no tenía mucha claridad política, para decir lo menos, pero me parecía natural no estar de acuerdo a la vez con Federico, astro deslumbrante, y con «los asesinos de García Lorca». Estaba convencido de que la justicia política andaba maridada con la expresión mejor. A esta creencia coadyuvaban las oleadas de exiliados españoles que habían llegado y seguirían llegando a tierras americanas, donde muchos iban a echar hondas raíces, incluso en mi alma.

¿Y Aleixandre? No estaba fuera, sino dentro; no estaba enterrado ni exiliado. Sin embargo, con relación a él, se hizo de rigor hacer una excepción (que incluiría luego a muchos más), no exenta de perplejidad. Había estado, es cierto, con «los leales». Incluso Miguel Hernández le había dedicado Viento del pueblo. No había manifestado en forma alguna adhesión al régimen sombrío impuesto en su país tras la derrota. Y una enfermedad (más o menos misteriosa: nunca llegué a saber cuál era) le había impedido el penoso peregrinar. Esas razones fueron el pórtico que no sólo me autorizaba, sino incluso me impulsaba a leerlo con los mejores ojos. Que yo estaba acertado en esto me lo ratificó la aparición de un poema suyo en la Revista de Guatemala, publicación progresista de aquel país.

Así entré en aquella poesía personal, tan cerca de la de algunos americanos de su generación como del duende o el bramido de Federico; el ingenio, el claro dibujo o la politización expresa de Alberti; la perfección no carente de lumbre de Jorge Guillén; el sofrenado amor de Salinas; la realidad y el deseo de Cernuda (tendría que esperar aún mucho para que existiera su admirable desolación de la quimera). En Aleixandre, después del ejercicio de Ámbito, su voz se abrió a una marea jadeante, invadida por los grandes, imperecederos temas del Romanticismo. Pronto me llamó la atención que dos de sus mejores libros tuvieran el mismo título, el cual proclamaba, con distintas palabras, una pareja esencial de dichos temas. Me refiero, como es natural, a Espadas como labios y La destrucción o el amor. «Espadas» equivale a «destrucción», a «muerte»; y «labios», a «amor». Thanatos y Eros en su vigorosa presencia, pero no opuestos, sino fundidos: «Quiero amor o la muerte, quiero morir del todo». Pues el «como» del primer título equivale a la «o» del segundo (y del verso citado); «o» no disyuntiva, sino identificativa, como estudiaría minuciosa y acertadamente el poeta Carlos Bousoño en su libro sobre la poesía de Aleixandre, libro que reseñé con simpatía. Por ese camino poético, de vuelta de asepsias al cabo esterilizantes, y en camino de «humanización», como se dijo sin duda para impugnar el famoso ensayo de ortega y Gasset, andaba Aleixandre. El último libro de César Vallejo se llamó, significativamente, Poemas humanos, y es un texto capital cuyas resonancias llegan hasta nuestros días. En su evolución, Aleixandre también desembocaría en la historia mejor. Nada sorprendente que un libro suyo se llamara Historia del corazón. Pero me he adelantado algo.

Para finales de los años cuarenta la poesía de Aleixandre había entrado en la mía alimentándola. Y un poeta joven imita como respira, si bien no respirará del todo sino cuando deje de imitar; sin por eso dejar de admirar. Esta constatación me llevó a enviarle mi segundo libro poético, Patrias, en 1952. Su carta sobre el libro fue muy elogiosa.

Sé que en más de una ocasión se le echó en cara a Aleixandre el carácter manirroto de su correspondencia, su elogiar sin demasiada medida a incontables versificadores que volcaban sus papeles, desde todo el ámbito hispánico sobre su casa de la madrileña calle de Velintonia.Pero, lógicamente, no puedo sumarme a esos echadores. Para un poeta de veintidós años, cuya faena poética recién comenzaba, unas líneas así, escritas por un poeta mayor admirado de veras, en aquella letra ancha, llena de aire, que parecía ella misma una mano cordial, tenían que ser un estímulo inolvidable. Que ese estímulo se dilapidara en muchos casos, no debe imputársele a quien, como Alfonso reyes en nuestra América, sentía el deber de incitar a las entonces nuevas hornadas.

Por eso al aparecer mi próximo se lo envié. A vuelta de correo recibí carta suya:

«Le leo a usted siempre con gusto y enseñanza. Esta temporada he tenido conmigo su libro La poesía contemporánea en Cuba, precioso estudio utilísimo para los que no siendo cubanos, pero sí lectores de la poesía de ustedes, agradecemos la sistematizada versión que usted da de esa lírica, sin duda una de las más altas de América».

Para que se aprecie plenamente la delicadeza que Aleixandre mostró en aquella carta y en acontecimientos posteriores, me es inevitable referirme a una amarga circunstancia en la que él desempeñó un papel involuntario y doloroso. El gran escritor e inolvidable amigo José Lezama Lima (quien, dicho sea entre paréntesis, a la sazón era prácticamente desconocido salvo por unas cuantas docenas de lectores entusiastas, entre los que me contaba), en cuya memorable revista Orígenes yo había empezado a colaborar en 1951 y lo seguiría haciendo hasta su triste final, me pidió que aquel libro llevara el sello de la revista: así vio la luz en 1954 dentro de esa prestigiosa colección. Sucede, sin embargo, que dos años antes se había iniciado en Orígenes un proceso que daría al traste con la publicación: tal proceso comenzó en el número 31 (1952).

Uno de los varios «Epigramas» de Jorge Guillén, «Los poetas profesores», aludía con ironía a Juan Ramón, y sobre todo a su esposa Zenobia. Desde las primeras revistas impulsadas por Lezama, había sido habitual que en ellas colaboraran escritores de la España peregrina, el más destacado de los cuales era el extraordinario Juan Ramón, cuyo paso por Cuba, a raíz del inicio de la Guerra Civil en España, tuvo un enorme impacto no sólo en poetas para entonces ya formados, sino especialmente en poetas en formación, como el propio Lezama (quien siempre reconoció el magisterio juanramoniano) y otros más jóvenes que se agruparían en torno a sus revistas. Un excelente ejemplo del fecundo paso del gran poeta andaluz por tierras cubanas se encuentra en el libro Juan Ramón Jiménez en Cuba, compilado, prologado y anotado por Cintio Vitier para su publicación en La Habana en 1981, al cumplirse el centenario del nacimiento del poeta español. Tengo que mencionar estos hechos porque ellos contribuyen a explicar la aparición en el número 34 de Orígenes (1953) de unas prosas de Juan Ramón con el título de Crítica paralela. Allí, entre otros temas, respondió con virulencia a Guillén, y, además, hizo una brutal alusión a la enfermedad de Aleixandre, a propósito de un aforismo (en verdad poco afortunado) que éste había dado a conocer en una revista madrileña. Lezama, según me dijo, trató de convencer por carta a juan Ramón para que no publicara esos materiales, pero éste adujo que había sido atacado en Orígenes (lo que era cierto en lo tocante a Guillén, pero no a Aleixandre), y que tenía el derecho a responder desde esas mismas páginas. El codirector de la revista, el crítico y traductor José Rodríguez Feo, se encontraba en ese momento en España, por lo que a Lezama no le fue posible consultar el asunto con él y decidió publicar el defensivo/agresivo texto. A su vuelta, Rodríguez Feo discrepó de la decisión de Lezama y después de discutir decidieron separarse creando sendos Orígenes. El de Lezama contaba con un comité de colaboración formado por intelectuales cubanos que integraban el «grupo Orígenes» (entre los que nos contábamos los escritores muy jóvenes que habíamos publicado en la revista); el de Rodríguez Feo tenía un comité de colaboración formado por escritores no cubanos, entre los que se contaba Aleixandre. Hay que añadir que Aleixandre había colaborado por dos veces en la revista original, donde además había aparecido una hermosa semblanza sobre él debida a Luis Cernuda (número 26, 1950). Era evidente, pues, que no había allí animadversión alguna a propósito suyo. Incluso su opinión era una de las tres que Lezama adujera (las otras dos fueron de Alejo Carpentier y Octavio Paz) al realizar, en el mismo número 31 en que Guillén dio a conocer sus «Epigramas», una apasionada y justa defensa de la antología de Vitier Cincuenta años de poesía cubana. Citó entonces Lezama este juicio de Aleixandre:

«Repasando la colección de la revista Orígenes, ve uno el valor ejemplar que en el ámbito total tiene la poesía cubana, y la fuerza, el fuego espiritual que da sentido a ese admirable grupo de poetas, cuya vitalidad y alcance son ejemplares, y la perfecta emoción de la obra de arte que con el consiguiente haz de sus dones obtiene».

De hecho, Aleixandre, Vicente Gao y José María Valverde fueron los únicos escritores españoles residentes en la Península que publicarían textos suyos inéditos en Orígenes. Los demás escritores que lo hicieron estaban en el exilio. La revista de Lezama, sin la ayuda económica de Rodríguez Feo se extinguió en 1956, clausurándose así, tras doce años fecundos, la vida de una de las revistas literarias, especialmente poética, que ha tenido Cuba. No voy a insistir en el penoso incidente, que hoy es agua pasada, ya que hubo después reconciliaciones (y separaciones de otro orden) imprescindibles. Aleixandre, por su parte, colaboró en el primer número de Orígenes de Rodríguez Feo y otra vez en Ciclón, su segunda revista, pero, según lo que sé, no intervino en aquella polémica específica, ni alteró por ella su relación con los escritores que habíamos publicado en la revista desde la cual recibió el ataque de Juan Ramón: ataque que, como bien se sabe, tenía que ver con antiguas y lamentables rencillas entre poetas españoles, en las cuales se cruzaron palabras innecesarias que no se apagaron al trasladarse muchos de los discutidores a América, a veces con consecuencias tan infaustas como la muerte de Orígenes.

Me ha sido necesario este rodeo para hacer entender la benevolencia de Aleixandre (tan distinto, según experimenté en carne propia, de algún coetáneo suyo) no sólo en cuanto a la carta anterior, sino a otros hechos más relevantes. En 1955, habiendo ganado una beca, me trasladé a París para realizar estudios. Todavía soplaban aires macartistas en USA, por lo que ni me tomé el trabajo de pedir visa de tránsito en ese país. Y como no había conexión directa La Habana- París, tuve que intentarlo por Madrid. Aquella España resultó en esto menos intolerante que los Estados Unidos de entonces y así obtuve mi visa. Esa circunstancia me llevó a pasar por un país aún enlutado por la guerra, cuyo pueblo me conmovió por el enorme cariño demostrado, más allá de cualquier coyuntura política, a Cuba. Al regresar, en diciembre, pasé de nuevo por Madrid y decidí presentarme en casa de Aleixandre. Creo que puedo hacer mías las palabras de la semblanza dedicada por Cernuda a su colega a la que ya hice mención:

«Recuerdo siempre la cordialidad, la simpatía con la que Aleixandre me acogió. No sabía yo cómo él, regulando su jornada de manera precisa e invariable, dedicaba al reposo, para atender a su salud, las horas en que yo, sin previo aviso, había irrumpido con mi visita. Que rompiera su reposo para recibirme fue ya una gentileza. Era en su casa tan recogida y silenciosa, entre los árboles del parque Metropolitano. En el salón donde me habían hecho pasar, mientras anunciaba mi nombre, apareció un mozo alto, corpulento, rubicundo, de cuya benevolencia amistosa daban prueba, ambas sonrientes, la entonación de su voz y la mirada de sus ojos azules».

Quizá sólo deba cambiar el término «mozo», ya que en aquel diciembre del 55 Aleixandre tenía cincuenta y siete años, los que yo tengo ahora (¡Dios mío: a lo mejor era mozo!). La conversación fue como de viejos amigos. De hecho, en parte lo éramos, ya que habíamos cruzado algunas líneas, yo conocía y admiraba con fervor casi todos sus libros publicados hasta la fecha (incluso Historia del corazón, recién aparecido), y él, a su vez, había leído lo poco que había yo escrito hasta entonces. Debió haber sido jueves, porque Aleixandre, que había ingresado en la Academia de la Lengua, tenía reunón ese día, por lo que me invitó a acompañarlo mientras se encaminaba a dicha reunión. No recuerdo si tomamos algún vehículo. Sí recuerdo que caminamos juntos durante cierto tiempo, hablando sin cesar. Como ya he dicho, el incidente de Orígenes no surgió en ningún momento. Yo le preguntaba con insistencia sobre cómo había sido su vida en España a partir de la derrota del 39, teniendo en cuenta su evidente simpatía por la causa de los derrotados, visible en sus romances de la guerra, en los manifiestos que firmara, en su participación en revistas como la excelente Hora de España… Aleixandre me dijo que durante cierto tiempo incluso la mención de su nombre había sido prohibida en las publicaciones españolas. Al cabo, en un catálogo de de libros se permitió que apareciese, y ello lo animó a enviar a un editor los originales de su libro Sombra del paraíso, que se publicó en 1944. Aquel año también vio la luz el notable libro de Dámaso Alonso Hijos de la ira. Como es de sobra sabido, con ambos textos (en especial el de Dámaso) la poesía de España empezó a salir de su momificación que, con raras excepciones, había sido lo usual en el primer quinquenio posbélico. Era evidente que Aleixandre había seguido conservando cálidas relaciones con los otros poetas de su brillante generación dentro y fuera de España. Y bien sabía yo cuánto lo estimaban muchos de los poetas españoles más jóvenes, quienes con frecuencia veían en él a un maestro, por su obra y por su gallarda postura. Además, su preocupación por la poesía hispanoamericana era insaciable; y la información que tenía sobre ella, copiosa.

De su propia poesía, sin embargo, habló poco. Como las meteduras de pata tienen la desdicha ya no de ocurrir, sino además de ser recordadas, me viene ahora a la mente una: yo conocía por algunos poemas publicados en antologías su primer libro, Ámbito, y, suponiéndolos de aquella obra, le mencioné entre otros (felizmente bien ubicados) esos versos suyos que tanto me gustaron (y me gustan) del soneto «A Fray Luis de León: «La alta noche su copa sustantiva / -árbol ilustre- yergue a la bonanza, / total su crecimiento y ramas bellas.» Aleixandre me rectificó con suavidad: aquel poema no había aparecido en Ámbito, aunque haberlo sido por su escritura. (Ahora veo en sus Poesías completas de 1960 que lo recogió en Nacimiento último, donde hay poemas escritos entre el 27 y el 52; y también que lo escogió para su antología Presencias, de 1965.) Pero en general, como dije, apenas habló de su poesía. Sí evocó su discurso de ingreso en la Academia, Algunos caracteres de la nueva poesía española, donde señaló nuevos rumbos (nuevos para entonces, claro) de la lírica de su tierra, a los cuales él no era ajeno: así podía ser objetivo sin dejar de hablar de sí.

No recuerdo acritud alguna en sus palabras, y habría querido conservar con nitidez sus alusiones, positivas todas, a tantos poetas, desaparecidos y vivos. Por desgracia, las tres décadas pasadas desde entonces me han borrado no pocos detalles y no quisiera ser injusto con nadie. A la puerta de la Academia nos despedimos con un cálido apretón de manos.

De vuelta en Cuba me encontré con la publicación de mi libro Alabanzas, conversaciones y le envié de inmediato un ejemplar a Aleixandre. En el verano de ese año me encontraba de nuevo en París cuando recibí una larga carta suya:

«¡Sorpresa! ¡Usted otra vez en Europa! Su libro me llegó y pensé en escribirle a usted despacio desde esta soledad, donde llevo tres meses. Me reservé… y al abrir el equipaje me encontré sin su obra. Así me pasa por mi desorden. Le hablo de memoria, pero su libro me acompañó mucho, después de ser una sorpresa. Ha crecido usted mucho. Tiene una dicción ceñida en transparencia, en su justo verso libre para un fondo complejo y rico. Obtiene usted un desarrollo para sus poemas que se cumple en su proporción. Me parece que el timbre de este libro es inconfundible y es, sin duda un libro importante (espero que usted mismo se dé cuenta de ello) en la nueva poesía cubana, que me precio de conocer bastante bien. (…) Ya veo que no se dará una vuelta por Madrid. lo siento y recuerdo nuestra tarde de diciembre último. Será para mí una satisfacción si usted escribe su recuerdo de aquel día, y le animo a hacerlo, si entra en sus planes. ¡Cuánto me gustaría leerlo y tenerlo! Dentro de un par de días regreso a Madrid. Si baja a España, allí me tiene. (…) Muchas gracias por su libro y adelante con su poesía».

Mi vida iba a complicarse, y a llevarme por derroteros distantes. Cerrada por conocidas razones políticas la Universidad de La Habana, y tras recibir una invitación de José Arrom, y constatar un cierto apagamiento del macartismo en Estados Unidos, estuve un tiempo en la Universidad de Yale, donde ofrecí un curso sobre poesía hispanoamericana contemporánea, y leí de y sobre ella. Volví en 1958 a mi país, y retorné a mi modesta colaboración con el Movimiento de Resistencia Cívica.

Ese mismo año Jorge Mañach, quien vivía en España, realizó en Madrid, entre otras, una interesante entrevista a Aleixandre. Al preguntarle por la poesía cubana él respondió:

«En su tierra de usted, el gran Martí dio con su obra la justa lección. Hoy siento a la poesía cubana como una de las más ricas de aquel hemisferio; y no se lo digo por halagarlo. Reciente aún la desaparición de Brull y de ballagas, vivos dichosamente Nicolás Guillén y Florit, la poesía cubana actual muestra la variedad de su poder en maestros y jóvenes: Lezama, que ha hecho escuela, y Dulce María Loynaz, solitaria; Feijoo, Baquero, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Piñera y alguno más. Hasta los últimos, Eliseo Diego, Iznaga, Fernández Retamar, Fayad Jamís, y tantos otros que hacen experimentar, cara al porvenir, La continuidad de la poesía cubana.»

No obstante algún que otro nombre ausente o situado fuera del orden cronológico, Aleixandre reveló aquí, una vez más, su familiaridad con nuestra poesía, y el aprecio con el que la miraba.
A principios de 1959 se produjo en Cuba una eclosión de publicaciones periódicas de carácter cultural. Una de ellas, Nueva Revista Cubana, comenzó a dirigirla Cintio Vitier y luego yo cuando él fue nombrado profesor de una Universidad del centro del país. Apenas apareció la revista Cintio pidió colaboración a Aleixandre, quien le escribió carta dirigida a ambos:

«Queridos amigos: (…) A uno y a otro manifiesto mi satisfacción por la revista, que ha empezado con fuerza y carácter. La veo, con su inteligente entendimiento y medios, a la cabeza de las revistas de América. Defiriendo a vuestros deseos soy ya colaborador de la misma y aquí va mi primer original para ella: «Dos poemas» (…)»

Pocos meses después Aleixandre se dirigió sólo a mí felicitándome otra vez por la publicación y tratando de asegurarse de que habíamos recibido sus textos.

Los años transcurridos desde entonces han sido y siguen siendo un torbellino: hermoso y vertiginoso y creador y amenazado. Quien se haya tomado la molestia de leer las cuantiosas páginas que he escrito en este cuarto de siglo, sabe que más de una vez he pensado y sentido que vivía experiencias como las de aquella entrañable España de 1936-1939 cuyos dramáticos resplandores iluminaron mi infancia. Esto es, desde luego, otra cosa. Pero las memorias se amontonan; y las esperanzas. En este torbellino, además de escribir sin cesar, he desempeñado tareas que no voy a enumerar, con tres excepciones, porque tienen que ver con Aleixandre. En 1962, siendo secretario de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, publiqué mi primer intento de «poesías reunidas» (como llamó a las suyas mi fraterno José María Valverde). Tras enviar el libro a Aleixandre recibí unas líneas en una tarjeta que tenía impresas sus señas personales:

«Mil gracias, amigo mío, por este regalo de su libro Con las manos tendidas (el libro se llama Con las mismas manos) ¡Una hermosa sucesión ardiente!».

No me aparece en mi revuelta papelería otra carta o tarjeta suya. ¿Se han extraviado? ¿No volví a mandarle libros míos? ¿Le fatigaba seguir manteniendo su gigantesca correspondencia? No sé: quizá un poco de todo. Pero Aleixandre quedó muy cerca de mí, porque durante años ofrecí en la Universidad de La Habana un curso sobre poesía española del sigloXX, y hasta publiqué -con fines sólo escolares- una antología de ella en 1965. Aleixandre ocupaba un lugar muy alto en aquel curso.

En 1965 pasé a dirigir, hasta hoy, la revista Casa de las Américas, y mi labor se volcó hacia lo que Martí llamó «nuestra América». En la sección de informaciones varias que en dicha revista se llama «Al pie de la letra», tuve la inmensa alegría de escribir la breve nota «Aleixandre con Nobel». (número 106, enero-febrero de 1978), cuando en 1977 se le otorgó con justicia dicho premio al autor de En un vasto dominio. Después de una presentación escueta de su obra y de aludir a la rica generación a que perteneció, la nota concluía:

«Bien puede decirse que durante los años siniestros del franquismo Aleixandre desempeñó una noble tarea de orientador y estimulador de jóvenes poetas españoles, que le reconocían su cordial magisterio. Es a este poeta al que se le ha otorgado el galardón sueco, en momentos en que su país vive un proceso de apertura. Un abrazo al viejo amigo y constante poeta.»

Los datos que he aportado en estas páginas explican el contexto de estas palabras.

Su muerte (que me llenó de tristeza) me sorprendió de viaje fuera de Cuba. El jefe de redacción de Casa escribió entonces, encabezando «Al pie de la letra» (número 149, marzo-abril de 1985), bellas líneas que ratifiqué en planas, con identificación, y concluían: «el legado de su quehacer literario y vital fue afirmación de amor y negación rotunda de la destrucción».

Atenea, Concepción, Chile, Nº 473, segundo semestre de 1995

Discurso en la Biblioteca de Fuente Vaqueros. Federico García Lorca, 1931 / Federico García Lorca

«Cuando alguien va al teatro, a un concierto o a una fiesta de cualquier índole que sea, si la fiesta es de su agrado, recuerda inmediatamente y lamenta que las personas que él quiere no se encuentren allí. ‘Lo que le gustaría esto a mi hermana, a mi padre’, piensa, y no goza ya del espectáculo sino a través de una leve melancolía. Ésta es la melancolía que yo siento, no por la gente de mi casa, que sería pequeño y ruin, sino por todas las criaturas que por falta de medios y por desgracia suya no gozan del supremo bien de la belleza que es vida y es bondad y es serenidad y es pasión.

Por eso no tengo nunca un libro, porque regalo cuantos compro, que son infinitos, y por eso estoy aquí honrado y contento de inaugurar esta biblioteca del pueblo, la primera seguramente en toda la provincia de Granada.

No sólo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera desvalido en la calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y un libro. Y yo ataco desde aquí violentamente a los que solamente hablan de reivindicaciones económicas sin nombrar jamás las reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a gritos. Bien está que todos los hombres coman, pero que todos los hombres sepan. Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo contrario es convertirlos en máquinas al servicio de Estado, es convertirlos en esclavos de una terrible organización social.

Yo tengo mucha más lástima de un hombre que quiere saber y no puede, que de un hambriento. Porque un hambriento puede calmar su hambre fácilmente con un pedazo de pan o con unas frutas, pero un hombre que tiene ansia de saber y no tiene medios, sufre una terrible agonía porque son libros, libros, muchos libros los que necesita y ¿dónde están esos libros?

¡Libros! ¡Libros! Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir: ‘amor, amor’, y que debían los pueblos pedir como piden pan o como anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso Fedor Dostoyevsky, padre de la revolución rusa mucho más que Lenin, estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita; y pedía socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: ‘¡Enviadme libros, libros, muchos libros para que mi alma no muera!’. Tenía frío y no pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua: pedía libros, es decir, horizontes, es decir, escaleras para subir la cumbre del espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida.

Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, que el lema de la República debe ser: ‘Cultura’. Cultura porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz.»

Diez respuestas a «los notables bobos que organizaron la patota literaria» / Enrique Amorim

¿Qué obras y qué autores han contribuido más a su formación intelectual? ¿Se considera inscripto en una tradición nacional o más vinculado a movimientos estéticos extranjeros?

La formación intelectual no está supeditada a una obra ni a ciertos autores, sino, más bien, a los ambientes en que se desarrolló esa formación. Para mí fueron piedras de toque -pedernales diríamos- Iván Bunin, Maupassant, Chejov. Sin “La Maison Tellier” yo no me habría atrevido a “inventar” La Carreta. En la época en que el escritor resuelve continuar escribiendo recurre a los maestros luego de haber frecuentado, sin pensarlo, a los clásicos. Leí a Sherwood Anderson para penetrarlo. Estoy inscripto en la tradición nacional y los movimiento estéticos extranjeros no son nada más que eso… “movimientos”; cambios, modas, paparrucha al fin.

¿Hay en su vida algún suceso que haya tenido honda influencia sobre su creación intelectual?

Sí. A los quince años tuve un maestro (don Pedro Thévenet), que nos exigía diariamente una copia de cualquier texto-diario, revista, libro. Yo empecé a escribir las diez líneas exigidas sacándolas de mi caletre. Eso me hizo escritor. El maestro calibraba el gusto del alumno, leía en su caligrafía, escudriñaba en las diez líneas. Al fin del año supe que yo tenía capacidad de inventiva. Ya es algo en países sin imaginación. Aquí se copia y poco se inventa, casi nada.

¿Ha podido cumplir con sus propósitos artísticos o algo ha impedido su plena realización? ¿Cuál de las obras que ha escrito le interesa más y por qué?

No tuve muchas dificultades. Mi primera casa editora en serio fue Claridad, de Buenos Aires. Vendieron muchos Tangarupá. Las obras que más quiero son aquellas que Juan Pueblo compró, primero a cincuenta centavos, en ediciones más que baratas; y después, las que empezaron a recorrer el mundo.

¿Cuál es su régimen de trabajo? ¿Tiene obra inédita? ¿Ha tenido dificultades para publicar? ¿En qué obra trabaja y cuáles son sus proyectos?

Siempre he trabajado de ocho a medio día. No he sido noctámbulo. Me gusta el atardecer para la amistad y el diálogo. Están en prensa: Los pájaros y los hombres y Temas de amor en Buenos Aires. Y escribo El Ladero, novela bastante uruguaya. Y en Abril publicaré Mi Patria en tiraje limitado y lamentable.

Qué opina Ud. de la repercusión que ha tenido su obra en el país y fuera de él? ¿Cuál es el mejor crítico que ha tenido?

Alguna carta de Juan Sin Nombre me halaga. El librero que me dice: “Sus libros se venden”, me hace mucho bien. Jamás pregunto cuántos ejemplares. Porque me duele tener que enterarlos de que en Praga o en Moscú la cifra de ventas de El caballo y su sombra y Corral abierto ha llegado a los veinte y los cuarenta mil ejemplares. (Claro… son “lectores cretinos” pero sumamente útiles para la Humanidad).

¿Qué papel entiende Ud. que ha desempeñado la promoción intelectual a la que Ud. pertenece en el desarrollo cultural del país?

Ningún papel. Porque el papel impreso no interesó jamás a los que dirigieron la cultura de mi país. Lo que les interesaba era el papel escrito del diario tradicionalista. Los caudillos admiraban al que tenía el facón junto al cinto. El que les sucedió -el notorio cretino, blanco o colorado- escribía para defender a la burguesía (y aceptando esa condición). Pero la vida sigue siendo dura.

¿Qué función desempeña el intelectual en nuestra sociedad y cuáles son las actividades que según Ud. le corresponden?

En nuestra sociedad el intelectual no cuenta para nada, siempre que no lo asistan la adulonería y el acomodo. Ya debiera haberse escrito sobre El ventajero. Pero está muy dura la vida para hablar con seriedad de “Las funciones del intelectual”. Por ahora debe masticar un pan duro y escaso.

¿Qué medidas concretas estima necesarias para mantener viva la comunicación escritor-público?

Terminar con la discriminación antipatriótica y repugnante. Hay diarios que sólo hablan del escritor si el pobrecito se corre a la sección Sociales y se somete a la insensibilidad indiscriminada de las clases dirigentes. El periódico se ocupa del escritor también cuando se le supone investigador del crimen de “un hombre que sabe demasiado” o se le descubre cocainómano. Antes no cuenta. Habrá que cometer algún lindo delito y huir con sutileza al extranjero. A algunos se los premiaría con cuantiosas ediciones. En resumen: el escritor-público no es posible en una sociedad gobernada por Gentes que no son pueblo

¿Qué piensa de la literatura actual del país, narrativa, poesía y crítica?

Que hay algunas “notables plumas”, como diría uno de esos notables bobos que organizaron la patota literaria. Yo creo que hay creadores de mucho valor sin el menor reconocimiento y que eso es gravísimo y muy penoso.

¿Qué corrientes artísticas o qué autores entiende Ud. que apuntan hacia el porvenir inmediato de las letras?

La única corriente es el realismo en cualquiera de sus formas. Lo demás es lágrima, baba fría, desesperación y unas ganas tremendas de llorar como en la letra del tango.

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Del semanario Marcha, Montevideo, 8 de abril de 1960.