Francia es, sin duda alguna, uno de los centros indiscutidos de la historia y la cultura europeas. Durante el siglo pasado, terminadas las guerras mundiales que la desangraron, sus estudiantes y trabajadores se lanzaron a la calle en la revuelta que se recuerda como Mayo del 68.
Dicha revuelta tuvo unas características específicas dentro de un mundo que cambiaba de forma acelerada. Las consignas que intentaban movilizar a la multitud no eran políticas en el sentido tradicional, ni tan siquiera en el sentido más estricto de abogar por la derogación de leyes represivas. En realidad eran, en su esencia, subjetivas: «Lo personal es político» o «Tomo mis deseos por realidades, porque creo en la realidad de mis deseos».
«Hacer el amor y hacer la revolución no podían separarse con claridad. La liberación personal y la revolución social iban, pues, de la mano, y las formas más evidentes de romper las ataduras, las leyes y las normas del estado, de los padres y los vecinos eran el sexo y las drogas» (Hobsbawm).
Esta asonada del 68 tenía lugar en unas circunstancias sociales nuevas: un acelerado éxodo rural y el surgimiento de la sociedad de consumo, cada vez más influenciada por los medios de comunicación (mass media) que generalizaban la cultura de masas. Todo ello sin olvidar que en el campo económico, la reconstrucción del país luego de la guerra la habían sufragado los Estados Unidos a través de un préstamo de 2500 millones de dólares. ¿Significaba eso aceptar ciertas condiciones? Por poner un ejemplo, otro préstamo, éste de 300 millones concedido por el presidente Truman, llevaba la cláusula de obligación de la proyección de cine estadounidense en salas francesas durante tres semanas al mes.
«La potencia de Hollywood, el Reader’s Digest y la comida rápida (o basura) fue imparable en esa época y sirvió de base para la implantación definitiva de la influencia norteamericana, a pesar de los esfuerzos de De Gaulle y el Partido Comunista francés por preservar el patrimonio cultural nacional. (…) Los intelectuales de Saint-Germain-des-Prés de los 60 formaban parte de los adalides de la lucha contra la influencia cultural -y, por lo tanto, política- de Washington y Hollywood. Cinco décadas más tarde, reivindicar la historia, la cultura y la lengua francesa frente a los GAFAM (Google-Amazon-Facebook-Apple-Microsoft) y Netflix puede ser considerado un delito de antiprogresismo cuando no de conducta reaccionaria» (Luis Rivas).
Hoy estamos sumidos en la confusión que genera la pandemia, aunque esa confusión no es solamente causada por el virus, sino que tiene su origen muchos años atrás. La revista Malabia se propone, desde el próximo número (70), bucear en el proceso cultural que nos ha llevado a la parálisis actual. Y lo hacemos porque creemos que el momento nos exige rescate y estudio del pasado.
¿Pueden los continentes tener historia como continentes? No confundamos política, historia y geografía, sobre todo en esos márgenes de los atlas, que no marcan unidades geográficas naturales, sino simplemente nombres que los humanos hemos dado a masas globales de tierra. Además, ha quedado claro desde el principio, esto quiere decir desde la antigüedad, cuando los continentes del Viejo Mundo fueron bautizados, que esos nombres intentaban tener más que una mera significación geográfica.
Consideremos Asia. Desde 1980, si no estoy equivocado, los censos de población en los Estados Unidos han concedido a sus habitantes originarios de ese continente la opción de denominarse «Asian-Americans», presumiblemente por analogía con el término «African-Americans», preferido actualmente por los americanos de raza negra. Presumiblemente, un «Asian-American» es un americano nacido en Asia o descendiente de asiáticos. ¿Pero qué sentido tiene clasificar de la misma forma a inmigrantes de Turquía y de Camboya, Corea o Pakistán, por no mencionar ese territorio incuestionablemente asiático de Israel, aunque a sus habitantes no les agrada que se lo recuerden? En la práctica, esos grupos humanos no tienen nada en común.
Si examinamos con mayor atención la categoría «asiático», nos dirá más sobre nosotros que sobre los mapas. Arroja un poco de luz, por ejemplo, sobre las actitudes de los norteamericanos, o de modo más general los «occidentales», adoptamos hacia esas regiones que una vez fueron conocidas como el «Este» u «Oriente». Los observadores occidentales, y más tarde los conquistadores, gobernadores, colonos y empresarios, buscaron una denominación común para poblaciones que claramente no podían enfrentarlos, pero que, de manera no menos clara, pertenecían a culturas antiguas y arraigadas y a entes políticos que merecían respeto o al menos consideración seria de acuerdo a los criterios de los siglos XVIII y XIX. Ellos no eran, en los términos actuales, «salvajes» o «bárbaros», sino que pertenecían a una categoría diferente, a saber la de «Orientales», cuyas características como tal demostraban, entre otras, su inferioridad respecto a Occidente. El influyente libro Orientalism, escrito por el palestino Edward Said, ha captado de forma excelente el típico tono de arrogancia europea respecto a «Oriente», aunque subestima bastante la complejidad de las actitudes occidentales en este campo. (1)
Por otra parte, hoy la palabra «asiático» tiene un segundo significado que es más restringido desde el punto de vista geográfico. Cuando Lee Kwan Yew de Singapore anuncia un «camino asiático» y «un modelo económico asiático», tema que han adoptado alegremente ideólogos y expertos en gestión empresarial occidentales, no nos estamos ocupando de Asia en su conjunto, sino de los efectos económicos del legado geográficamente localizado de Confucio. En resumen, continuamos el viejo debate que inició Marx y continuó Max Weber, sobre la influencia de ciertas religiones e ideologías en el desarrollo económico.Era el Protestantismo el que daba su energía al motor del capitalismo. Hoy Calvino está pasado de moda y lo que se lleva es Confucio, tanto porque las virtudes del protestantismo son difíciles de encontrar en el capitalismo occidental, como porque los triunfos de Asia del este han tenido lugar en países marcados por el legado de Confucio -China, Japón, Corea, Taiwan, Honk Kong, Singapur- o han sido obra de una diáspora empresarial china. Se da la circunstancia de que hoy en Asia están las sedes de las principales religiones del mundo, excepto el cristianismo, y lo que queda del comunismo, pero las regiones no confucianas del continente son irrelevantes dentro de la moda del debate Weberiano. No pertenecen a esta Asia.
Tampoco pertenece a ella, por supuesto, esta prolongación de Asia conocida como Europa. Desde el punto de vista geográfico, como todo el mundo sabe, no tiene fronteras orientales, y el continente existe exclusivamente como una construcción intelectual. Incluso la línea divisoria cartográfica que aparece en los atlas de la escuela tradicional -los montes Urales, el río Ural, el mar Caspio, el Cáucaso, que son más fáciles de recordar en la mnemotecnia alemana que en otras lenguas- está basada en una decisión política. Como recientemente nos ha recordado Bronislaw Geremek, cuando en el siglo XVIII V. Tatishchev escogió como línea divisoria entre Europa y Asia los montes Urales, deseaba romper con el estereotipo que asignaba el estado de Moscú y sus herederos a Asia. «Se requirió la decisión de un historiador y geógrafo y la aceptación de una convención». Por supuesto, sea cual sea el rol de los Urales, la frontera original entre Europa (los helenos) y los pueblos definidos como «bárbaros» para los helenos corría a través de las estepas al norte del Mar Negro. La Rusia del sur ha sido parte de Europa por mucho más tiempo que muchas de las regiones ahora incluidas automáticamente en Europa, pero sobre cuya clasificación geográfica discutían incluso a finales del siglo XIX los geógrafos, por ejemplo Islandia y Spitsbergen.
Que Europa sea una construcción no quiere decir, por supuesto, que no exista. Siempre ha habido una Europa desde que los griegos le pusieron el nombre. Sólo que se trata de un proyecto cambiante, divisible y flexible, aunque quizá no tan clásico como «Mitteleuropa», el ejemplo de programa político disfrazado de geografía. Exceptuando la actual República Checa y las regiones colindantes, ninguna parte de Europa aparece en todos los mapas de la Europa central, pero algunos de éstos abarcan todo el continente excepto la Península Ibérica. Sim embargo, la elasticidad del concepto «Europa» no es tanto geográfico -por razones prácticas los atlas aceptan la línea de los Urales- como ideológica y política. En los Estados Unidos, durante la guerra fría, la asignatura «Historia de Europa» cubría principalmente Europa occidental. Desde 1989 se ha extendido a Europa central y oriental «al cambiar la geografía política y económica de Europa».
El concepto original de Europa se basaba en un enfrentamiento doble: la defensa militar de los griegos contra el avance de un imperio oriental en las guerras persas y el encuentro de la «civilización» griega y los «bárbaros» escitas en las estepas del sur de Rusia. A la luz de la historia subsiguiente, vemos esto como un proceso de confrontación y diferenciación, pero sería igual de fácil leerlo como simbiosis y sincretismo. De hecho, como nos recuerda Neal Ascherson en su bella obra Black Sea, seguida de Iranians and Greeks in South Russia de Rostovtzeff, generó «civilizaciones mixtas, muy interesantes y curiosas» en esta región de intersección entre influencias griegas, asiáticas y occidentales que descienden a lo largo del Danubio. Sería igualmente lógico ver toda la civilización mediterránea de la antigüedad clásica como sincrética. Después de todo, importó su escritura, como más tarde su ideología imperial y su religión estatal del Oriente Cercano y Medio. En realidad, la presente división entre Europa, Asia y África no tiene sentido -al menos un sentido que se corresponda con el presente- en una región en la que los griegos vivieron y florecieron de igual forma en los tres continentes. (Recién en nuestro trágico siglo fueron expulsados de Egipto, Asia Menor y la región póntica). ¿Qué sentido podría tener en el apogeo del no dividido imperio romano, felizmente tricontinental y listo para asimilar cualquier cosa útil viniera de donde viniera?
Las invasiones y migraciones desde la región de los pueblos bárbaros no eran nuevas. Todos los imperios, en la franja de civilización desde Asia del este hacia el oeste y que se adentraba en el Mediterráneo, tenían que hacerles frente. Sin embargo, el colapso del imperio romano dejó al Mediterráneo occidental, y bastante más tarde al oriental, sin imperios ni gobernantes capaces de enfrentarse a ellos. A partir de ese momento podemos ver la historia de la región entre el Cáucaso y Gibraltar como un milenio de luchas contra conquistadores que llegaban del este, el norte y el sur: desde Atila a Solimán el Magnífico o incluso hasta el segundo sitio de Viena en 1683. No es extraño que la ideología que ha formado el núcleo de la «idea de Europa» desde Napoleón, pasando por el movimiento paneuropeo de los años 20 y Goebbels, hasta la Comunidad Económica Europea -es decir, un concepto de Europa que excluye deliberadamente partes de la geografía del continente- guste de apelar a Carlomagno. Aquel Carlos el Grande gobernó la parte del continente europeo al que no habían llegado los invasores, al menos hasta el auge del Islam, y por tanto podía afirmar que era «la vanguardia y el salvador de Occidente» contra el Oriente, como dijo el presidente austríaco Karl Renner en 1946, alabando la supuesta «misión histórica» de su propio país. Dado que el mismo Carlomagno era un conquistador que hizo avanzar sus fronteras contra los sarracenos y los bárbaros del este, incluso podría considerarse. usando la jerga de la guerra fría, que pasó de la «contención» a «hacer retroceder».
Es cierto que en aquellos siglos nadie pensaba en términos de Europa fuera de un pequeño círculo de clérigos que habían recibido una educación clásica. La primera genuina contraofensiva de Occidente contra los sarracenos y los bárbaros no se llevó a cabo en nombre del «regnum Europaeum» de los panegiristas carolingios, sino en nombre del cristianismo romano como cruzadas contra el Islam en el suroeste y sureste y cruzadas contra los paganos del Báltico en el noroeste. Incluso cuando los europeos comenzaron su verdadera conquista del globo en el siglo XVI, la ideología de cruzada de la reconquista española es fácil de reconocer en la de los conquistadores del Nuevo Mundo. Antes del siglo XVII los europeos no se reconocían a sí mismos como continente sino como fe. Cuando estuvieron en condiciones de desafiar el poderío de los principales imperios orientales a finales de siglo, la conversión de los no creyentes a la fe verdadera ya no podía competir ideológicamente con la contabilidad por partida doble. La superioridad económica y militar reforzó ahora la creencia de que los europeos eran superiores a todos los demás, no como portadores de una civilización de modernidad, sino colectivamente, como tipo humano.
«Europa» había estado a la defensiva durante un milenio. Ahora, durante medio milenio, conquistó el mundo. Ambas observaciones hacen que sea imposible separar la historia de Europa de la historia del mundo. Lo que desde hace tiempo ha sido obvio para los historiadores de la economía, los arqueólogos y otros investigadores del tejido del pasado de la vida diaria (Alltagsgeschichte) debería ser ahora aceptado de modo general. Incluso la misma idea de una Europa definida cartográficamente sólo fue posible con el ascenso del islamismo, que separó de manera permanente las costas del sur y el este del Mediterráneo de sus costas del norte. ¿Qué historiador de la Antigüedad clásica insistiría en escribir la historia sólo de las provincias del imperio romano situadas al norte del Mediterráneo como no fuera movido por el capricho o la ideología?
Sin embargo, separar Europa del resto del mundo es menos peligroso que la práctica de excluir partes del continente geográfico desde un concepto ideológico de «Europa». Los últimos cincuenta años nos debían haber enseñado que tales redefiniciones del continente no responden a a la historia sino a la política y la ideología. Hasta el fin de la Guerra Fría esto era obvio. Para los norteamericanos, después de la segunda guerra mundial, Europa significaba la frontera oriental de lo que fue llamado «civilización occidental». «Europa» terminaba en las fronteras de la región controlada por la URSS y era definida por el no comunismo o anticomunismo de sus gobernantes. Naturalmente, la intención era dar un contenido positivo a esta parte, por ejemplo describiéndola como como la zona de la democracia y la libertad. No obstante, esto parecía increíble incluso para la Comunidad Económica Europea antes de mediados de los 70, cuando los claramente autoritarios regímenes del sur desaparecieron -España. Portugal, los coroneles griegos- y Gran Bretaña, indudablemente democrática pero dudosamente «europea», finalmente ingresó en ella. Hoy es todavía más obvio que las definiciones programáticas de Europa no funcionarán. La URSS, cuya existencia unía a Europa, ya no existe, mientras que la variedad de regímenes entre Gibraltar y Vladivostok no queda oculta por el hecho de que todos, sin excepción declaren su lealtad a la democracia y el libre mercado.
Así pues, buscar una Europa programática única sólo sirve para llevarnos a interminables debates de los hasta ahora no resueltos (y quizá sin solución) problemas de cómo extender la Unión Europea, que consistiría en convertir un continente que ha sido, a través de la historia, económica, cultural y políticamente heterogéneo, en una entidad más o menos homogénea. Nunca ha habido una Europa única. Las diferencias no se pueden eliminar de la historia. Esto ha sido siempre así, incluso cuando la ideología prefería vestirla con ropajes religiosos antes que con geográficos. Cierto es que Europa ha sido el continente específico del cristianismo, al menos entre la ascensión del Islam y la conquista del Nuevo Mundo. Sin embargo, apenas se habían convertido los últimos paganos cuando se hizo evidente que, como mínimo, dos variedades de cristianismo que distaban mucho de ser fraternales se enfrentaban en el territorio europeo, y la Reforma del siglo XVI agregó varias más. Para algunos (hay que reconocer que casi siempre son polacos y croatas) la frontera entre la cristianidad romana y ortodoxa es «incluso hoy, una de las más permanentes divisiones culturales del planeta». Irlanda del Norte demuestra que la vieja tradición de sangrientas guerras religiosas entre europeos no ha muerto. El Cristianismo es una parte de la historia europea que no puede erradicarse, pero no ha sido una fuerza unificadora mayor que otros conceptos típicamente europeos como la «nación» y el «socialismo».
La tradición que mira Europa no como un continente, sino como un club que sólo acepta como socios a aquellos que son considerados adecuados por su directiva, es casi tan vieja como el nombre de Europa. Dónde termina «Europa» depende de la posición de cada uno. Como todo el mundo sabe, para Matternich, «Asia» empezaba en la salida oriental de Viena, opinión que seguía encontrando eco a finales del siglo XIX en una serie de artículos que el vienés Reichpost publicó contra los húngaros «bárbaros y asiáticos». Para los habitantes de Budapest, la frontera de la Europa verdadera discurría claramente entre húngaros y croatas; para el presidente Tudjman discurría clara y sencillamente entre croatas y serbios. Sin duda los orgullosos rumanos se consideran europeos esenciales y parisinos exiliados comparados con los atrasados eslavos, aun cuando Gregor von Rezzori, el escritor austríaco nacido en Bucovina los calificó en sus libros de «magrebíes», quiere decir de «africanos». La verdadera distinción no tenía que ver con la geografía, ni tampoco estaba necesariamente relacionada con la ideología. Demarca la superioridad que se siente respecto a una inferioridad que se imputa, tal como la definen quienes se consideran mejores, es decir, aquellos que suelen pertenecer a una clase intelectual, cultural, o incluso biológica, superior a la de sus vecinos. La distinción no era forzosamente étnica. En Europa, como en otras partes, la frontera entre civilización y barbarie pasaba entre ricos y pobres, entre quienes tenían acceso a educación, lujos y al mundo exterior, y los demás. Como consecuencia directa, la más obvia división era entre la ciudad y el campo. Los campesinos eran indiscutiblemente europeos: ¿quién podía ser más indígena que ellos? Pero los románticos, folkloristas y científicos del siglo XIX, aunque a menudo admiraran, incluso idealizaran, su arcaico sistema de valores, los trataban como un «vestigio» de alguna etapa anterior y, por ende, más primitiva de la cultura, una etapa que se había conservado gracias al atraso y el aislamiento. No era la gente de la ciudad sino la del campo la que tenía lugar en los nuevos museos etnográficos que la gente culta de varias ciudades de la Europa Oriental inauguró entre 1888 y 1905. (Varsovia, Praga, San Petersburgo, Sarajevo, Belgrado, Cracovia).
En todos los países de Europa había quienes desde un lado de alguna frontera miraban a vecinos bárbaros o, como mínimo, gente técnica e intelectualmente atrasada. La línea divisoria pasaba entre pueblos y estados. La habitual pendiente cultural-económica desciende en dirección al este y al sureste, desde la Ile de France y la Champagne, lo cual hace más fácil clasificar a los vecinos indeseables como «asiáticos», especialmente a los rusos. Pero no olvidemos la pendiente norte-sur, diciendo a los españoles que «en realidad» pertenecían a África más que a Europa, punto de vista compartido por los italianos del norte en relación a sus compatriotas al sur de Roma.
Los bárbaros del norte, que devastaron Europa en los siglos X y XI, sin nada detrás más que hielo ártico, eran el único pueblo que no podía asignarse ningún continente. En todo caso se han convertido en los ricos y pacíficos escandinavos y su barbarie se conserva sólo en la sanguinaria mitología de Wagner y el nacionalismo alemán.
Y además, las cumbres de la civilización europea, desde las cuales las pendientes llevaban a otros continentes, no fueron descubiertas hasta que Europa, como un todo, dejó de pertenecer al reino de la barbarie. Porque incluso al final del siglo XIV, estudiosos de la región de alta cultura como el gran Ibn Khaldun, mostraban escaso interés en la Europa cristiana. «Dios sabe qué pasa allí», observó, dos siglos después Sa´id Ibn Akhmad, cadi de Toledo, que estaba convencido de que nada se podía aprender de los bárbaros del norte, que eran más bestias que hombres. En esos siglos la pendiente cultural iba obviamente en dirección contraria.
Pero es aquí precisamente donde encontramos la paradoja de la historia europea. Estas interrupciones y cambios de sentido son su característica específica. A través de su larga historia, la franja de altas culturas que se extendían desde el este de Asia a Egipto no experimentó ninguna recaída en la barbarie, pese a todas las invasiones, conquistas y convulsiones. Ibn Khaldum veía la historia como un eterno duelo entre los pastores nómadas y la civilización asentada, pero en este conflicto eterno los nómadas, aunque a veces vencedores, siguieron siendo los rivales y no los vencedores. China bajo los mogoles y los manchúes y Persia, invadida por conquistadores de Asia central, siguieron siendo faros de alta cultura en sus regiones. Lo mismo puede decirse de Egipto y Mesopotamia, ya fuera bajo los faraones y los babilonios, los griegos, romanos, árabes o turcos. Invadidos durante un milenio por los pueblos de la estepa y el desierto, todos los grandes imperios del viejo mundo sobrevivieron con una excepción. Sólo el imperio romano fue destruido de forma permanente.
Sin este colapso de la continuidad cultural, que se hizo sentir incluso en el modesto nivel de la jardinería y el cultivo de flores, no hubiera sido necesario ni concebible un «Renacimiento», esto es, un intento de volver, después de mil años, a un legado cultural y técnico olvidado pero supuestamente superior. ¿Quién, en China, necesitaba volver a los clásicos que todo candidato tenía que aprenderse de memoria para los exámenes de estado, que se celebraron anualmente, sin interrupción, desde mucho antes de la era cristiana? La errónea convicción de los filósofos occidentales, sin excluir a Marx, de que una dinámica de la evolución histórica sólo podría descubrirse en Europa, pero no en Asia ni en África, se debe, al menos en parte, a esta diferencia entre la continuidad de otras culturas alfabetizadas y urbanas y la discontinuidad en la historia de Occidente.
Pero sólo en parte. Porque es indiscutible que desde finales del siglo XV la historia del mundo se volvió eurocéntrica y continuó siéndolo hasta el siglo XX. Todo lo que distingue el mundo de hoy del mundo de los emperadores Ming y mongoles y los mamelucos tuvo su origen en Europa, ya sea en la ciencia y tecnología, en la economía, la ideología y la política, o en las instituciones y costumbres de la vida pública y privada. Ni siquiera el concepto del «mundo» como sistema de comunicaciones humanas que abarca todo el planeta podía existir antes de que los europeos conquistasen el hemisferio occidental y surgiera una economía mundial capitalista. Esto es lo que fija la situación de Europa en la historia mundial, lo que define los problemas de la historia europea y, de hecho, lo que hace que una específica historia de Europa sea necesaria.
Pero también hace que la historia de Europa sea tan peculiar. Su tema no es un espacio geográfico o un colectivo humano, sino un proceso. Si Europa no se hubiera transformado a sí misma y de esa manera transformado el mundo, no existiría una historia única y coherente de Europa, porque «Europa» no hubiera existido más de lo que existe el «Sudeste asiático» como concepto e historia (al menos antes de la era de los imperios europeos). Y, de hecho, una Europa consciente de sí misma como tal, y más o menos coincidente con el continente geográfico, no aparece hasta la época de la historia moderna. Sólo podía aparecer cuando ya no era posible definir de modo defensivo a Europa como el «cristianismo» contra los turcos y, a la inversa, cuando los conflictos religiosos entre los cristianos retrocedieron ante la secularización de la política estatal y la cultura de la ciencia y la erudición modernas. Así pues, desde algún momento del siglo XVII, la «Europa» nueva y con conciencia de la identidad propia aparece bajo tres formas.
Primero, apareció como sistema estatal internacional, en el cual se suponía que la política exterior del estado la determinaban «intereses» permanentes, definidos como tales por una «razón de estado» que se mantenía distanciada de la fe religiosa. En el transcurso del siglo XVIII, Europa adquirió su moderna definición cartográfica, al tomar el sistema la forma de una oligarquía de facto de lo que más adelante daría en llamarse las «potencias», de la cual Rusia era parte integrante. Europa era definida por las relaciones entre los «grandes potencias» que, hasta el siglo XIX, fueron exclusivamente europeas. Pero este sistema estatal ha dejado de existir.
En segundo lugar, Europa consistía en una comunidad. que ahora era posible, de estudiosos o intelectuales que por encima de las fronteras geográficas, las barreras lingüísticas, las adhesiones al estado, las obligaciones o la fe personal estaban entregados a la tarea de construir un edificio colectivo, ese moderno Wissenschaft que abraza todo el conjunto de la actividad intelectual, la ciencia y la erudición. La «Ciencia» en este sentido surgió en la región de la cultura europea y, hasta el principio del siglo XX, se mantuvo virtualmente confinada al área geográfica entre Kazan y Dublín, aunque admitámoslo, con huecos en el sudeste y el suroeste. Lo que se ha convertido en la «aldea global» en la que vivimos hoy, o al menos pasamos parte de nuestras vidas, era entonces la «aldea europea». Pero hoy, la aldea global se ha tragado a la europea.
En tercer lugar, especialmente en el curso del siglo XIX, «Europa» emergió como un modelo de educación, ideología y cultura mayormente urbano, aunque desde el principio, dicho modelo se consideró exportable a las comunidades europeas radicadas en el exterior. Cualquier mapa de universidades, recintos de ópera y museos y librerías públicas de ese siglo lo demuestra al instante. Pero lo mismo cabe decir de un mapa que indique las ideologías de origen europeo. La socialdemocracia como movimiento político y (desde la primera guerra mundial) sustentador del estado era, y lo sigue siendo, casi totalmente europeo, así como la Segunda Internacional (marxista-socialdemócrata), pero no la Tercera (marxista-comunista) después de 1917. El nacionalismo del siglo XIX, especialmente en sus formas lingüísticas, es difícil de encontrar fuera de Europa incluso hoy, aunque, por desgracia, variedades de matiz principalmente confesional o racial parecen estar penetrando en otras partes del Viejo Mundo en los decenios recientes. Estas ideas se remontan a la Ilustración del siglo XVIII. Aquí es donde encontramos, si es que la encontramos, la más específica y duradera herencia intelectual europea.
Sin embargo, esas características son secundarias en la historia europea. No hay una Europa históricamente homogénea y aquellos que la buscan están en el camino equivocado. Sea cual sea nuestra definición de Europa, su auge y caída, la coexistencia, la interacción dialéctica de sus componentes, es fundamental para su existencia. Sin ello es imposible es imposible entender y explicar los desarrollos que llevaron a la creación y control del mundo moderno mediante procesos que no maduraron en ningún otro lugar. Preguntar cómo Occidente se soltó de Oriente, cómo y por qué el capitalismo y la sociedad moderna se desarrollaron en su totalidad solamente en Europa, es hacer las preguntas fundamentales sobre la historia europea. Sin ellas no habría necesidad de una historia del continente distinta de la del resto.
Estas preguntas, no obstante, nos llevan de nuevo a la tierra de nadie que hay entre la historia y la ideología, o más precisamente entre la historia y el sesgo cultural. Porque los historiadores deben renunciar al viejo hábito de buscar factores específicos que se encuentran sólo en Europa y hacen nuestra cultura diferente y por lo tanto superior a otras: por ejemplo la singular racionalidad del pensamiento europeo, la tradición cristiana, tal o cual tema heredado de la antigüedad clásica como el derecho romano a la propiedad. En primer lugar, ya no somos superiores como parecíamos ser cuando hasta los campeones de un juego tan oriental como el ajedrez eran todos occidentales. En segundo lugar, sabemos ahora que no hay nada especialmente «europeo» u «occidental» en el modus operandi que en Europa condujo al capitalismo, la ciencia, las revoluciones tecnológicas y el resto. En tercer lugar, ahora sabemos evitar las tentaciones post hoc, propter hoc (después de esto, eso; entonces, a consecuencia de esto, eso). Cuando el Japón era la única la única sociedad industrial no occidental, los historiadores investigaron en su historia buscando similitudes con Europa, por ejemplo en la estructura del feudalismo japonés, que pudieran explicar la singularidad del desarrollo japonés. Ahora que abundan las economías industriales no occidentales desarrolladas y prósperas, lo inadecuado de esas búsquedas salta a la vista.
Pese a todo, la historia de Europa continúa siendo única. Como observaba Marx, la historia de la humanidad es la historia del creciente control de la naturaleza, en la que, y de la que, vivimos. Si pensamos esta historia como una curva, tendrá dos subidas muy destacadas. La primera corresponde a la «revolución neolítica» de V. Gordon Childe, que nos trajo la agricultura, la metalurgia, las ciudades, las clases y la escritura. La segunda es la revolución que trajo la ciencia moderna, la tecnología y la economía. Es probable que la primera ocurriese, en grados variables, en distintas partes del mundo. La segunda tuvo lugar sólo en Europa y, por ende, convirtió a Europa, por unos pocos siglos, en el centro del mundo y a unos escasos estados europeos en sus amos.
Esta era, «la de Vasco da Gama», según el historiador y diplomático Sardar Panikkar, ha llegado a su fin. Ya no sabemos qué hacer con la historia de Europa en un mundo que no es eurocéntrico. «Europa ha perdido su temporal y espacial centralidad» (John Gillis) Algunos tratan, errónea y vagamente, de negar el rol especial jugado por Europa en la historia del mundo. Otros se atrincheran detrás de la «fortaleza europea», una mentalidad que está emergiendo y parece mucho más reconocible en el otro lado del Atlántico. ¿Cuál tiene que ser la dirección de la historia europea? Al finalizar el primer siglo poseuropeo desde Colón, los historiadores necesitamos repensar su futuro desde la historia regional y como parte de la historia del planeta.
De tanto en tanto y de diferentes formas, los medios de comunicación echan mano a la campaña en pro de la lectura. Con la pandemia actual, que mantiene a gran parte de la población en casa, el campo es propicio. Día tras día aparecen en los periódicos listas de libros que se debería leer, consejos de lectura de todo tipo y publicidad de editoriales. Estas campañas vienen siempre acompañadas de la discusión sobre el soporte en que se debería leer, aunque en el momento actual parecen llevar la delantera las nuevas tecnologías.
Intelectuales de distintas sensibilidades apuestan decididamente por el papel y la lectura masiva. Más aún, muchos hacen de esa lectura indiscriminada y la escritura a mano, o en máquina de escribir, un asunto de barricada: la cultura se va a pique si no se lee y si desaparece el papel. Sus argumentos, a menudo sólidos, pierden consistencia al mezclarse temas de diversa índole e importancia tras los que se deja de lado el asunto central, de fondo: usar un soporte u otro para escribir y leer es totalmente relativo. Hay gente muy culta, que lee mucho, decantada hacia las nuevas tecnologías, y gente muy poco preparada y escasa de lecturas que prefiere el papel. Aunque sería de justicia reconocer a estas alturas que la mayoría de los autores consagrados y con muchos años de trabajo a cuestas prefieren la pulpa de los árboles. Puede tratarse de sabiduría o de snobismo, como opina un amigo escritor.
Tengamos una posición definida sobre un soporte u otro, hay un hecho incontestable: la decadencia de la costumbre de leer, que comenzó con la aparición de la televisión y se profundizó con internet.
“La sociedad ha sustituido la literatura por la televisión. Ha desplazado los lugares de enunciación de la tradición intelectual hacia la cultura de masas», sostiene Ricardo Piglia, y nos aclara que dicha cultura de masas es la combinación de la televisión, las grandes radios y periódicos, las revistas y editoriales importantes, cuyos dueños son los mismos, casi siempre grupos mediáticos. Y Piglia escribía esto hace muchos años, ahora la situación ha empeorado con el crecimiento imparable de internet, el verdadero centro de la «cultura popular».
La cultura se va a pique si la gente no lee, se argumenta, pero cabría preguntarse si la cultura no se ha ido ya a pique. Porque leer libros se ha convertido, no nos engañemos, en una actividad elitista. Sin embargo, nos dirán que en la actualidad hay más estudiantes que nunca en una enseñanza que tiene la lectura como principal actividad. Es cierto, pero a esa clase de lectura tiene un objetivo, graduarse, y recordemos, además, que ya no se estudia para ser una persona culta, se estudia para conseguir trabajo y/o hacer dinero. Leer por placer ha quedado reducido a una minoría, esa élite a la que nos referíamos.
Los poderes públicos tienen muy clara la situación, aunque las soluciones no aparecen o son de escaso calado. Los verdaderos planes de incentivación de la lectura han sido dejados en manos del sector privado y es aquí donde topamos con esa cultura de masas de la que hablábamos. Resultaría ocioso enfrascarnos en el gran negocio del libro a escala planetaria -que dominan curiosamente unos pocos grupos editoriales con sus filiales- porque no es el objetivo del artículo. Nos gustaría remarcar, eso sí, que estas grandes editoriales no tienen como objetivo el crecimiento cultural ni la defensa de la calidad literaria, son empresas pensadas para ganar dinero.
¿Es justo que la literatura sea un negocio y esté abierto al mercadeo más descarado? Ahí, en el mundo del dinero, es donde deberíamos situar los temas que nos convocan y con los que iniciamos estas líneas. Con esto no queremos decir que los empresarios y creadores del sector no tengan el legítimo derecho a ganarse la vida, ni tampoco negar que existen pequeñas y medianas editoriales tratando de hacer un buen trabajo. Sólo cuestionamos la explotación de un bien público, de todos, como si se tratara de cualquier producto de consumo.
En este punto es cuando debería aparecer el Estado al rescate, pero poco podemos esperar si cuando escuchamos a la mayoría de ministros o directores de cultura occidentales nos topamos en su discurso con el repetido concepto de industria cultural. Esa denominación ya está definiendo una posición concreta sobre el tema: el producto de una industria cultural (libro, pintura, película, etc.) será una mercancía y su éxito, como el de cualquier mercancía, dependerá de las ventas.
La televisión, por su parte, faro de la cultura de masas, se ha convertido en el mundo entero (con las variantes de cada caso) en una fábrica de vulgaridad, mal gusto, falta de sutileza. Sin mucho temor a equivocarnos, sospechamos que en sociedades culturalmente cada vez más pobres, la única posibilidad de lograr el rating adecuado a la ambición de los directivos es ofrecer un producto entendible por todos. Y algo similar ocurre con los demás «productos» culturales de cada grupo mediático: revistas, diarios, radios.
Ya metidos en este terreno surge la pregunta lógica: ¿si recomendamos la lectura indiscriminada no estamos favoreciendo a esas editoriales que dominan el mercado mediante una cultura de masas bien orquestada?
La cultura de masas nos mete en otra faceta de la discriminación cultural. Los países periféricos, alejados de los grandes centros de distribución y venta, de la mano de Dios, se ven perjudicados por una globalización que se vendió como un mercado planetario. Nada más alejado de la realidad. Cuando una editorial española «importante» publica a un autor del país, lo difunde en toda España y en América Latina. Si la sucursal uruguaya (por poner un ejemplo) de esa misma editorial publica a un autor de ese país, la difusión queda limitada a Uruguay. La globalización termina creando aldeas. Y si se trata de libros de autores de países anglosajones la cuestión es aún más grave, porque estos autores son difundidos (como las películas de Hollywood) en todo el planeta de forma indiscriminada y con un gran soporte mediático y publicitario.
En algunos países (los escandinavos por ejemplo) el Estado compra parte de la producción a las editoriales medianas y pequeñas y las bibliotecas cobran el préstamo del libro para volcarlo en los autores. Podríamos discutir el acierto de tales medidas o su alcance real, pero al menos son un intento de solución del grave problema de la escritura y la cultura en general. En el resto, muchos editores se ven impelidos, para seguir subsistiendo, a cobrar al autor la edición de su libro. No hay que ser un genio para concluir que en la autoedición la calidad se deteriora. Y aquí surge otro problema: ¿puede la sociedad permitirse una tala de árboles indiscriminada para llenar las necesidades de los negociantes del libro y satisfacer el ego de los que quieren ver su nombre impreso en la tapa de un libro? Pero dicho esto, debemos tener claro que las nuevas tecnologías no son la panacea. La proliferación de restos de tabletas lectoras de libros va a constituirse en el futuro en el mismo problema para el medio ambiente que hoy son los restos de teléfonos móviles o computadoras. Y, además, por si fuera poco, los grandes grupos mediáticos ya se posicionan para dominar el sector, lo que quiere decir que los contenidos serán los mismos con otro soporte. Se agregarán, al ser un territorio más libre y más barato, todos los seudo escritores. Porque a nadie escapa que hoy día forman gran parte del catálogo de las editoriales «importantes» los presentadores de televisión, los periodistas conocidos, los futbolistas, los músicos, los «héroes» de Youtube y demás fauna mediática. Todos tienen su libro en esta feria de las vanidades cuyo fin es el negocio que hunde la verdadera cultura.
En la esencia de todo este asunto, en su fondo, subyace la pregunta imprescindible: ¿Qué es la literatura, para qué sirve?
“Escribir no es vivir, ni alejarse de la vida para contemplar en reposo las esencias platónicas y el arquetipo de la belleza, ni dejarse atravesar, como por espadas, por palabras desconocidas e incomprendidas que se nos acercan a traición. Es ejercer un oficio. Un oficio que exige un aprendizaje, un trabajo continuo, conciencia profesional y sentido de las responsabilidades”, dice Sartre.
Si la escritura es un oficio, ¿por qué no se trata como tal? Un escritor debería prepararse, trabajar y pasar exámenes como un profesor, por poner un ejemplo. Y tener luego una jubilación.
Un periodista español escribía a los pocos meses de iniciada la pandemia: «La industria cultural, por su parte, ya sea por su labor como surtidor de evasión en tiempos confinados, o por su eficiencia a la hora de construir universos simbólicos, no tiene pinta de venirse abajo. Al contrario, la pandemia ha puesto de relieve el potencial de la industria cultural. De hecho, no resulta descabellado asegurar que nunca como en el confinamiento se ha visto, escuchado y leído tanta creación. Pero el modelo cultural privilegia a unos pocos, que serán los que finalmente produzcan la cultura que consumimos. La AISGE desvelaba en 2016 que sólo el 8% de los actores y actrices de este país ganaba más de 12.000 euros al año, mientras que el resto no llegaba ni a mileurista. El sector del arte, por su parte, no es más halagüeño. Según un estudio de la Fundación Antonio de Nebrija, en 2017 solo el 15% de los artistas españoles podían permitirse el lujo de vivir de sus obras. ¿Quién sobrevive a algo así? Muy fácil: aquellos artistas cuyas rentas familiares o patrimoniales les permiten desempeñar sus labores creativas».
El uso de un soporte determinado y las campañas a favor de la lectura son iniciativas loables de gente bien intencionada, pero que trata el tema como si estuviéramos en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, cuando todavía existía un mercado literario que permitía a la población el conocimiento de escritores de una calidad innegable. En la actualidad, los críticos verdaderos, los que no se limitan a hacer reseñas elogiosas, plantean que si se presentaran en cualquier editorial Cortázar con su “Rayuela”, Borges con sus “Ficciones” (con el que comenzó su fama en Europa) o Joyce con su “Ulises”, los echarían a patadas.
Todo esto deberíamos tenerlo muy claro para no perder el tiempo en discusiones con sentido, aunque totalmente laterales. El gran partido, en el que le va la vida a la verdadera cultura, se está jugando desde hace muchos años en el terreno del dinero.
A mi madre, inclinada, cosiendo agujas en el pecho sus días con los días la sábana del cielo.
Joseph Vechtas
En mi lejana docencia impartí clases de Literatura y creo haber analizado algún Salmo y el Cantar de los Cantares, bellísimo poema de amor cuyo erotismo se interpretó como amor místico, conservado, sospecho, por su excepcional belleza. También cité pasajes admirables de Isaías, defensor como Jesús de los humildes y, al parecer, lectura habitual en el templo. Al abrir casualmente el Génesis encontré un espíritu absolutamente opuesto. Para no extenderme recomiendo la lectura literal de los pasajes mencionados. También la lectura de los Mitos hebreos de Graves y Patai (Editorial Losada).
1) De las dos versiones de la Creación comentaré la más extensa. Se parece a las cosmogonías babilónicas (los hebreos los habirú, fueron esclavizados en Babilonia) En la Génesis se exponen los distintos momentos de la Creación, desde el primer día, cuando Javeh ordenó «Hágase la luz» y la luz se hizo. El sexto día creó a Adán (tierra, barro, como si fuera hecho para la comprensión de un alfarero) y le asignó el cuidado del jardín del Edén. Después de crear los animales creó a la mujer. No es de extrañar. También en Grecia la degradación era semejante (Graves).
2) Los mitos, según los autores mencionados, han servido siempre como validación suscinta de leyes enigmáticas, ritos y costumbres sociales. De ahí la inclusión de mucho material mítico en la Biblia. la mayoría de los mitos de Cercano Oriente parten del concepto de que «parte de las prerrogativas de las matriarcas pasaron al guerrero acompañante». los dioses, hijos de Tehom. la poderosa diosa madre babilónica, se rebelaron contra ella y con su cuerpo se creó el universo. En hebreo, muchas palabras cósmicas son femeninas, incluso careciendo del sufijo ah (Graves). Las diosas babilónicas eran muy conocidas por los hebreos bíblicos, que adoraban a Aserá y Astarté (fenicia). A ésta las mujeres judías le ofrecían tortas como reina del cielo (Jeremías VIII. 18). Las diosas, alguna de la fecundidad, se suprimieron por lascivas. Pero que hubo un período de matriarcas al mando parece confirmarlo el hecho de que al asumir el mando los caudillos debían vestir ropas femeninas (Graves-Patai).
3) Un matrimonio mal avenido. Eva no fue la primera mujer sino Lilith. Adán, veinteañero, practicaba el bestialismo, por lo que Dios satisfizo su deseo de una compañera, Lilith, con la que nunca vivió en paz. (Lo femenino fue una mera concesión a posteriori y a pedido). Lilith consideraba ofensiva la postura pasiva y protestaba: «Por qué debo acostarme debajo de ti. Yo también fui creada del polvo, somos iguales». Intentó forzarla y ella, enojada, voló abandonándolo. El machismo nació con el primer hombre y el feminismo con la primera mujer, anterior a Eva. La muy lasciva tuvo centenares de hijos con demonios no menos lascivos. Enviados por Dios, los ángeles asexuados le ordenaron volver, a lo que Lilith se negó. Javé hizo justicia matándole cada día cien hijos. Según otra versión Javeh acabó con su vida, pero esta versión está excluida de la Sagrada Escritura y sólo es recordada por Isaías (10.6). Dejando de lado el castigo por desobediencia cabría preguntarse: ¿por qué ese repudio del sexo, que tan nefasta consecuencia tiene aún en nuestra cultura? Ni David ni Salomón fueron ejemplo de castidad. Una de las causas de indignación de los profetas, monoteístas, fue la prostitución sagrada en los templos dedicados a las diosas de la fecundidad. La castidad se concibió como purificación, el desprendimiento de lo terrenal. Esa concepción platónica influyó en la filosofía, la religión y el arte (la hoja de parra). Recordemos la metáfora famosa de que el alma está presa en la cárcel del cuerpo, que contribuyó a repudiar la carne en la moral cristiana y el clero. La represión sexual en la mujer sensual y seductora como Eva, la que corrompió al hombre, originó la teoría freudiana sobre el origen de la neurosis.
4) Dejando de lado el análisis literario para entrar en el campo reflexivo, advierto en el mito de la Creación una ideología patriarcal y clasista que me permite comprender el porqué del abandono, por parte de la Iglesia, de la interpretación literal de la mitología bíblica. Acotan Graves y Patai que el lector piadoso interpretó el relato de la huída de Egipto (incluida la división de las aguas para permitir el paso al pueblo perseguido) como una metáfora fantástica acerca de los extremos a los que podía llegar Dios para proteger a su Pueblo Elegido. La versión del Génesis pudo ser escrita o dictada por ingeniosos y/o crédulos rabinos cuya ideología patriarcal aún subsiste. En las tres religiones monoteístas la mujer no puede ser sacerdotisa (por impura en la judía), cuando en las creencias primitivas las divinidades eran femeninas. Basta ver las esculturas de las diosas madre, cuyos caracteres secundarios son exagerados, lo que no es extraño ya que la función reproductiva masculina era desconocida. Lo manifiesto era el embarazo y el parto. La explicación causal aún era mágica y lo siguió siendo no sólo en Egipto y Babilonia, sino en todos los mitos de las antiguas culturas hasta ser desechados por las cosmogonías de los filósofos presocráticos. Lo cual no significa que la función mitificadora no haya tomado otras formas.
5) Otro mito destacable es el de la expulsión del Edén. Eva, inducida por la serpiente se tienta y arranca del árbol el fruto prohibido y se lo ofrece a Adán para que también lo coma. Inmortales ambos, eran recién nacidos y sin experiencia alguna. Ignorando que pecaban tienen sexo. Recién lo entienden cuando reciben el castigo divino. La incongruencia consiste en que los ángeles sean asexuados y los humanos no. Y tampoco se explica cómo, siendo jóvenes, sexuados e inexperientes, su transgresión es tan grave que son expulsados del Edén y condenados a muerte, un castigo al uso de los bárbaros monarcas del tiempo de los escribas. Y no sólo ellos son castigados, sino también nosotros. lo que impresiona es que no sean condenados por las tres generaciones habituales sino para siempre; o sea, que alcance a los hombres que trabajan de sol a sol y a sus mujeres, contemporáneas de los escribas, que paren con dolor y también trabajan. ¿Acaso Dios no es omnisciente o los puso a prueba a sabiendas de su desobediencia? ¿Tan grave es el pecado, el crimen, o acaso se arrepintió de su creación? ¿La sola desobediencia produjo el castigo de la muerte sólo por haber nacido? Uno se asombra; no basta con la expulsión del Jardín, hay que castigar a los culpables y a la humanidad entera con la pérdida de la inmortalidad. En cuanto al sexo, cedió a los ruegos de Adán por una compañera. ¿Fue sólo la desobediencia a un monarca absoluto o había algo más en el fruto del saber y el poder por los que combatían entre sí los dioses griegos y babilonios? ¿Temía que usurparan su poder divino que levantó los muros del universo? En un régimen absolutista, la desobediencia es una transgresión imperdonable, los súbditos deben obedecer ciegamente aunque el autócrata calle sus motivos. Pero tampoco bastó.
6) Castigados por amarse y desobedecer, Adán ganará el pan con el sudor de su frente y Eva parirá con dolor. Un hecho social y económico, no teológico. Doctores y escribas saben que con o sin Biblia, Eva pare con dolor y Adán trabaja de sol a sol, aunque éste lo abrase. Lo incuestionable es que Dios es justo y piadoso, el supremo Bien. Nada suyo puede ser malo. Luego, la culpa es de las víctimas, que deben admitirlo y obedecer, puesto que Él es justo. El castigo es merecido y pagarán ellos y su descendencia per secula seculorum. La culpa exonera a Javeh de toda injusticia. Es una legitimación sacralizada del dolor y del sudor, merecidos e impuestos no solamente a los culpables. Recordemos que, en un principio, la culpa individual recaía sobre la tribu. Aunque sus hijos fueran inocentes son parte del castigo, como la muerte de los niños en las guerras. Si no lo sabían, ya lo saben. Verlos trabajar, sudar y parir con dolor no lo quiso el Justo, es el merecido castigo por la desobediencia, para que la élite del poder viva ociosa. Va más allá de Adán y Eva y de su culpa primigenia. La culpa desarma la conciencia culpable y obedece al sentido de la justicia. Las cuentas se pagan.
7) Una reflexión racional se cuestiona: ¿Qué sentido tiene que el creador del universo tenga que sacarle una costilla a Adán para crear a Eva? O Dios o el mitógrafo ignoraban no sólo la geografía -la tierra era un círculo plano- sino también la anatomía. No fue ciertamente un guerrero el creador del mito. Con Eva hay una evidente discriminación inicial que no se da con Adán. A éste le sopla el espíritu, pero a Eva, que no estuvo en su propósito inicial, no. Esta omisión dio lugar, en la Edad Media, a la discusión sobre si Eva tenía alma, el mismo argumento que luego justificó la explotación de los indoamericanos, que no la tenían. Para el mitógrafo hay una consecuencia lógica: si Eva debe su vida a la costilla de Adán se infiere que debe estar a su servicio. De ahí que Javeh le diga, luego de crearla sin alma: «Le debes la vida y debes servirlo». A lo cual los patriarcas obedecieron religiosamente. Resulta, por lo tanto, una legitimación sacralizada de la servidumbre que una mujer creyente debe no sólo practicar, sino creer en esa Palabra. ¿No explica eso que la mujer fuese mantenida milenariamente en la ignorancia, resignada a parir mano de obra y trabajar? Es la moral del potlach de las tribus primitivas: «Yo te doy, tú me das». La moral del pacto, por la cual el pueblo debe rendirle homenaje y Javeh protegerlo. La reconocemos en toda la Biblia. No se paga en el más allá sino aquí, con fidelidad y obediencia incondicional. También en el culto y la moral romanas, du ut does (yo te doy, tú me das), que se reitera luego en la moral mercantil.
8) La mujer, mantenida milenariamente en la ignorancia, carece de otra fuente de conocimiento que la palabra divina, reservada al sacerdote o al rabino. ¿Cómo no creer en ella si lo afirma un consagrado, si los hombres (su marido) estudian la Torah mientras ella trabaja, pare y cría a los hijos? La mujer fue moneda, mercancía, mantenida, esclava, concubina en el harén (Salomón) o prostituta. Lais, la cortesana de Holbein el Joven, extiende la mano para recibir el pago. Dependiente siempre. ¿Cómo no sentirse inferior a su Adán cuando está obligada por Dios a servirle y obedecerle? ¿Acaso no carece de alma y ello la convierte en un maniquí para el goce masculino? La maternidad hace el resto. En Eugenia Grandet, la bellísima novela de Balzac, la hija mayor queda soltera y debe cuidar a su padre, viejo y avaro, aunque esté destinada, según el autor a ser «gloriosamente madre». En ese tiempo, casarse por conveniencia era el recurso para unir fortunas. Entonces, si un varón le hablaba, la mujer debía agachar la cabeza y escuchar, además de sentarse con las piernas apretadas, salir con una persona mayor, regentear la casa y cuidar a los niños. (Barrán, Historia de la sensibilidad en el Uruguay). La relación sexual consistía en ser poseída de acuerdo a las erecciones maritales (Bergman). El manu maritii y la capitis diminutio del derecho romano, a la par de sus hijos menores. Incluso en el siglo XIX debía autorizarla su marido para disponer de su propia fortuna. El Código napoleónico hereda ese estatus del derecho romano y de allí lo toman las jóvenes repúblicas latinoamericanas. Norah, de Casa de muñecas de Ibsen, es el ejemplo de la mujer sometida de la época y quizá de hoy, la mujer que trabaja a la par de su marido. La mujer virtuosa (vir, varón) es virgen, casta y fiel y garantiza que sea el legítimo heredero quien se haga con la fortuna.
9) La definición clásica de la especie(Homo sapiens sapiens) no la incluye. Nacemos de una incubadora o, como Palas Atenea, de la frente de Zeus. Kant, el moralista por excelencia, se despacha así sobre las aficionadas a la astronomía: «Lo menos que merecen es una barba». Y Arthur Schopenhauer opinaba: «La mujer, anchas caderas, cabellos largos, corto entendimiento».
Sin embargo, hay mujeres como Madame Curie, con dos premios Nobel. ¿Cuántos millones de talentos, masculinos y femeninos, pierde la humanidad a causa de las guerras, la violencia, la incultura, el trabajo bruto no especializado, el hambre? ¿No habría que contar con las condiciones económicas y culturales milenarias que no paren genios pero los auspician? Las mujeres que lograron zafar en cierto modo, ¿recuerdan a las millones que siguen esclavizadas en países que son el medioevo para ellas? Lugares donde se las castiga, se las castra, se las encierra. otras recorren largas distancias bajo el sol para traer el agua que beben sus dueños que las han bendecido con la boda. En los países desarrollados hay magníficas científicas y artistas. A veces parece que se hablara de especies diferentes. ¿Nada nos dice que el talento y el gran arte nacieron en sociedades y culturas esclavistas (Grecia, Roma, Oriente)? En pleno siglo XIX importantes escritoras publicaban con seudónimos masculinos. Una mujer culta era un virago. La biblioteca de Alejandría fue incendiada con su bibliotecaria (científica, un milagro entonces) dentro por fanáticos cristianos. Saber era un pecado, sólo Dios era sabio. Por lo tanto, los sacerdotes monopolizaban la sabiduría.
10) La ideología de género. Su crítica invoca una ideología conservadora, defendida retóricamente en base a un sistema de valores patriarcales milenario. Para que un juicio sea verdadero debe corresponder a las notas propias de su objeto (N. Hartmann). No se trata del género, como se pretende, sino de una exigencia válida para ambos sexos. De lo que se trata en primer lugar es de la condición de persona, que por serlo exige el reconocimiento de su dignidad humana, en la mujer vulnerado por milenios. Y en segundo lugar, por extensión, de la «igualdad complementaria» por pertenecer a la misma especie, con las diferencias específicas complementarias. Detenerse en el género es un deslizamiento lógico, pero fuera del asunto central. Una trampa retórica que desvía la discusión correcta acerca del justo reclamo de derechos por la condición de persona. Si la mujer está destinada a ser sólo «gloriosamente madre», condenada a la olla y la escoba sin desarrollar sus potencialidades, lo que se pretende es condenarla a no participar del desarrollo humano, algo inmoral y deshumanizado que perjudica a la persona y a la especie. Y se deja de lado que cuando se ha sacado a la mujer de la casa ha sido para sustituir a los hombres en las fábricas en tiempos de guerra, extremo que se ha justificado con argumentos obsoletos.
11) No nos engañemos. La escritora Olimpye de Gouge, durante la Revolución francesa, reclamó una Declaración de los derechos de la mujer y la ciudadana, además de denunciar el drama de la situación de los negros, y terminó en la guillotina. Faltaría explicarse el porqué de reducir a la mujer al papel de Cenicienta después de haber sido reina madre y haber creado, mientras los hombres cazaban, la agricultura.
Por fin, luego de milenios de infantilización y sometimiento, la mujer tomó conciencia de sus derechos a la par del hombre. La especie son ambos, aunque la mujer no haya entrado en la clásica definición de ser humano.
Lamentablemente, no todas pueden reclamar esos derechos y muchas ignoran tenerlos. Necesitan ayuda para tomar conciencia, para crear, junto al hombre, una Tierra habitable.
Alejandra Pizarnik / A usted, Roberto Juarroz, corresponde decidir acerca de la probable o improbable validez de un diálogo sobre la poesía, que consista en preguntas (lleven o no los signos convencionales de interrogación) y en respuestas.
Roberto Juarroz / Creo que un diálogo sobre la poesía debería estar hecho de preguntas y presencias, no de preguntas y respuestas. La poesía es pregunta y llamado. Tal vez sería preciso inventar un diálogo de preguntas, o por lo menos un diálogo de llamados y presencias. Pero ¿cómo encarnar un diálogo de esta índole? De la misma forma en que se puede encarnar lo poético. Así, podríamos también sospechar, acaso, que el hombre, en general, más que hacer preguntas, en última instancia formula llamados, llama a alguien o a algo. Un diálogo de esta clase se encarnaría, entonces, localizando o sintonizando algunos núcleos donde sea posible concentrarse y entusiasmarse.
AP / Vivo el poema como una explosión por debajo del lenguaje. Descubro aquí cuatro elementos básicos: explosión, ser, lenguaje y debajo. Podríamos acercarnos a ellos diciendo lo anterior de otro modo: el poema es la expresión abrupta de una realidad fundamental que se genera a través de las posibilidades subyacentes de la expresión verbal y no sólo por medio de su capacidad significativa inmediata. Destaco este párrafo de “La poesía, la realidad, la poesía” (1), pues alude a un proceso espiritual que al tiempo que se halla a igual distancia de la inconsciencia poética que del “laboratorio” de los poetas circuladores, recuerda el título artaudiano de un ensayo que usted publicó hace unos diez años: “Aproximación a un lenguaje total”.
Esta es mi pregunta: ¿De qué manera no separa eso que llaman fondo y forma?
RJ / La realidad nace aquí, en el espacio poético, con la forma. En cuanto al título de mi ensayo –Una aproximación al lenguaje total– aún lo siento vigente. He meditado qué quise decir con ese título. Un lenguaje sólo puede ser total cuando equivale al ser. ¿Puede un lenguaje equivaler al ser? Únicamente si engendra al ser. Permítame citar otra línea del trabajo que acaba de mencionar: La realidad está donde queremos que esté, donde somos capaces de engendrar una forma.
AP / Entonces usted, fervoroso de Nietzsche, creerá con él que se es artista a condición de sentir como un contenido, como la cosa misma, lo que los artistas llaman la forma.
RJ / Es así, perfectamente, y esto va mucho más lejos que Hebbel cuando escribía, aún tímidamente: Hay también una profundidad en la forma.
AP / Sus consideraciones acerca del lenguaje total implican una creencia (también total) en los poderes de la palabra. Tanto esas definiciones como el fragmento de “La poesía, la realidad, la poesía” formularían una suerte de profesión de fe religiosa, sólo que usted se refiere a una trascendencia por el lenguaje, exclusivamente. Esto convoca la conocida conjunción de los términos poesía y religión, a la que recurre, cada vez más abusivamente, la crítica literaria de nuestro idioma. Cabe recordar, sin embargo, que el ejemplo más “salvaje” lo proporcionó Claudel al intentar definir a Rimbaud.
RJ / Conviene insistir en lo siguiente: la santidad del poeta es su lenguaje. Pero subamos otro escalón: la visión del poeta es su lenguaje. Otro escalón: la salvación del poeta es su lenguaje. Otro escalón: la divinidad del poeta es su lenguaje. El poeta sólo puede concebir un dios verbal, que de ninguna forma es menos real que cualquier otro. En cuanto a la definición de Claudel, es «salvaje», en efecto, pues para el místico Dios y su nombre son dos cosas distintas; para el poeta son la misma cosa.
AP / Hemos rozado la noción de santidad. ¿Encuentra correspondencia entre ella y la poesía?
RJ / Únicamente con una paradójica santidad que fuera tan santa que se olvidara del bien y del mal. Creo que no se debe confundir con cierta idealización del mal que es otra forma de la ética convencional y utilitaria. Tal vez la confusión reside en postular una ética del hacer y no una ética del ser; y la única ética del ser es la intensidad.
AP / ¿Y si alguien le preguntara qué entiende por intensidad del ser?
RJ / Más ser.
AP / ¿Y cuál sería, aquí, la función de la poesía?
RJ / Engendrar más ser a través del lenguaje. O sea, una de las formas óptimas de la ética del ser.
AP / Esto nos lleva de nuevo, y siempre, al lenguaje.
RJ / La única fidelidad que se le puede exigir al poeta es la fidelidad a su lenguaje. Lo que se llama estilo es la culminación de esa fidelidad. Cada uno es su lenguaje.
AP / Borges ha escrito que la realidad no es verbal…
RJ / Prefiero el comienzo del Evangelio según San Juan: En el principio era el Verbo…
AP / Mucho se habla de la soledad en la literatura argentina. Acaso se hable demasiado de la soledad. No obstante, más cerca de lo real se hallan, al menos para mí, estas frases de un poema de Michaux:
“Je suis habité; je parle a qui-je / fus me parlent (…) / On n’est seul dans sa peau”
RJ / La soledad es un engaño. O una forma de soledad. El ser sano no está solo. Pensar no es soledad. La poesía no es soledad: no hay poesía sin presencias. En una ocasión, Antonio Porchia me dijo: La compañía no es estar con alguien, sino en alguien.
AP / También es cierto el revés de la frase. Nadie menos encerrado en la soledad, por ejemplo, que el eremita en el desierto, puesto que en él reside una presencia que no cesa de estar (o de ser) presente.
RJ / Así es. En cuanto a la poesía, sería una forma de estar en el mundo y de reconocer el mundo en uno. Y más: la poesía está acompañada de una profunda sensación de participar del mundo y del mundo participando en uno.
AP / ¿Al punto de cambiarlo?
RJ / Lo real no cambia. Sólo nos muestra distintos aspectos, siempre. Por eso me seduce profundamente la idea de Klee de que lo visible en relación con el mundo total es sólo un ejemplo de lo aislado.
AP / Usted nombró a Klee y yo voy a preguntarle acerca de las conexiones entre la poesía y la pintura. Para mí, se trata de una correlación evidente, y lo es porque entre otras cosas, el poeta comparte con el pintor la necesidad ineludible de hacer existir los objetos de su espíritu (imágenes, representaciones), los cuales exigen (2), a fin de existir con entera plenitud, la máxima precisión De ahí la imposibilidad, tanto para el poeta como para el pintor, de prescindir de la contemplación.
RJ / Siento que el poema consiste en dejar que una imagen produzca ondas en uno como si la imagen poseyera una iniciativa que es preciso no vulnerar. Por eso alguna vez me he referido a la fidelidad, al núcleo de visión del cual nace un poema. Cada núcleo de visión tiene sus leyes propias. Pienso que Octavio Paz se refería a algo de esto cuando, hace poco, comentando un poema que le enviara, me escribió que él lo llamaría concéntrico. Por eso es fundamental la contemplación de la imagen a que usted se refiere. Ahora bien: la imagen no sólo sería exclusivamente la reunión de dos elementos provenientes de la fantasía o de la sensibilidad, sino también el encuentro imprevisto entre dos ideas, puesto que hay una plasticidad propia del pensamiento, así como hay una plasticidad de lo pictórico.
AP / Prosiguiendo con el mismo asunto, conviene completar la figura dialéctica. La poesía (Hegel la ubicó perfectamente en relación a las demás artes) reside en el tiempo. O, más precisamente, el tiempo es la sustancia de que está hecha (en esto nos parecemos a cualquier poema).
Es obvio que los objetos espirituales a que antes me referí no están como yacentes en espera de que los eternicen en alguna “naturaleza muerta”, sino que fluyen, y distintamente, es decir, según el ritmo de cada poeta. Por supuesto que al decir ritmo no quiero decir música ni rima ni Verlaine.
En fin, le pregunto acerca del tiempo del poema, del tiempo en el poema.
RJ / Así como la ciencia ha accedido por fin a una noción que trasciende las habituales categorías de espacio y tiempo y nos habla de un espacio-tiempo, la poesía, y con ella todas las artes, son otra forma de relativizar esas nociones. Por eso yo preferiría hablar del espacio-temporalidad del poema, parecida a la de los sueños. Para comprender esto tendríamos que responder a preguntas como: ¿cuál es el espacio del pensamiento? ¿cuál es la duración de la distancia? ¿cuál es la memoria del olvido?
AP / Una vez oí que un niño preguntaba a dónde va el tiempo que pasa. ¿Qué le hubiera respondido?
RJ / A jugar que fue.
AP / Su referencia a los pensamientos visuales –y, sobre todo, su propia poesía– declaran que usted es un poeta que vive el pensar. Pero también la conjunción entre el pensar y la poesía sugiere toda suerte de asociaciones mentales confusas, sobre todo en la literatura de nuestro idioma, donde raramente se discierne la sutil distinción entre pensar y pensar. ¿Qué le sugiere esto?
RJ / Justamente, nuestro amigo Julio Cortázar aconseja, en sus «Instrucciones para subir una escalera», acerca de la conveniencia de no confundir el pie con el pie, si en verdad se desea subir una escalera y arribar al término de ella. Y Heidegger, por su parte, ha escrito: La ciencia no piensa. Creo que ambos suscribirían la afirmación de que la poesía piensa, lo cual se complemente con una frase de Lichtenberg que usted me dijo alguna vez: «Debería decirse «piensa» así como se dice «relampaguea». Pienso que por allí andaba también Macedonio Fernández con su «poesía del pensar».
AP / La última pregunta. ¿Por qué los poemas que usted viene publicando, sea en revistas o bien en libros, llevan el título unánime de “Poesía vertical”?
RJ / Pensé en una dimensión del pensamiento tan concreta como si tuviera peso, tan distante del discurso intelectivo como un cuerpo de un fantasma. La poesía es lo contrario de la abstracción, tal vez el cumplimiento de aquella línea de uno de mis poemas: Hay pensamientos que debieran culminar en un gesto de su misma sustancia.
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Entrevista publicada originalmente en la revista venezolana Zona Franca, N° 52, diciembre de 1967, Caracas.
(1) Prólogo de Roberto Juarroz a la antología de sus poemas publicados por Editions recontre (Lausanne, Suiza), en versión francesa de Fernand Verhaesen.
En uno de sus cuadernos de notas Chéjov registra esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida.” La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de este relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar, perder, suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe-Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en cifrar la historia 2 en los intersicios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran de forma simultánea en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En “La muerte y la brújula”, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un ganster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y filosófica? Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una causalidad irónica. “Uno de los tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la historia de los Hasidim.” Lo que es suplerfuo en una historia, es básico en otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en El Sur; como la cicatriz en La forma de la espada) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa que es un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que depende de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia cuando se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Kateherine Mansfield, Sherwood Anderson y del Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverlas nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
El gran río de los dos corazones, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chéjov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que se toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo “kafkiano”.
La historia del suicidio en la anécdota de Chéjov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el juego en la anécdota de Chéjov, sería contada por Borges según los esteriotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida en un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascabusi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato.
Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En La muerte y la brújula, la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en El muerto; con Nolan en Tema del traidor y del héroe; con Emma Zunz.
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permite ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. “La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana terra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato”, decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
La Literatura de Inglaterra (Primera parte) / Nick Ravangel
La poesía Barroca
El período que va desde la muerte del gran poeta medieval inglés Geoffrey Chaucer en 1400, hasta 1485, fecha en que concluye la Guerra de las Dos Rosas, es poco propicio al desarrollo de las artes literarias. El reinado de la dinastía de los Lancaster, que llega al poder con Enrique IV en 1399, es breve y concluye en 1461, cuando Eduardo IV recupera la Corona para la dinastía York. Pero la lucha entre ambas facciones, iniciada en 1455, no concluye hasta 1485, cuando Enrique VII Tudor, heredero de la dinastía Lancaster, vence en la batalla de Bosworth y se impone definitivamente a los York.
La estabilidad de los reinados de Enrique VII y su hijo Enrique VIII y de Isabel I rompen con la tradición medieval y proporcionan al país una base sobre la que se asientan el renacimiento político y social, además del cultural.
Shakespeare dramatiza en sus llamadas obras históricas los acontecimientos del pasado medieval y los interpreta desde una perspectiva política que ensalza los orígenes gloriosos y trágicos de la dinastía Tudor.
El lenguaje en el que escribiera Chaucer durante las últimas décadas del siglo XIV ya reflejaba un cambio.
La llegada de los invasores normandos en 1066 a la isla había impuesto su idioma, que se usó durante 200 años. Las consecuencias de esta superposición con el anglosajón fueron importantes. El inglés antiguo era una lengua de origen germánico, fruto de las diferentes tribus que se habían establecido en el país: anglos, jutos y sajones, principalmente. La adición de una lengua de origen románico desvirtuó el desarrollo del inglés antiguo.
A finales del XIV el inglés ya se había recuperado del trauma lingüístico y Chaucer utiliza una lengua que es la base del inglés del Renacimiento y también del moderno. Pero durante el siglo XV el idioma sufre aún una última transformación en el terreno de la fonética, una mutación de pronunciación en las vocales, y que hasta no lograr la estabilidad retrasa el crecimiento de la poesía, titubeante ante la pronunciación.
Renacimiento y Humanismo en Inglaterra
Las características de estos dos períodos no difieren mucho del resto de Europa. El pensamiento se va poco a poco liberando y desborda los límites de la filosofía escolástica. Las convicciones y principios dejan de ser, también de a poco, dogmáticos para transformarse en problemáticos. En el orden cultural se va imponiendo el mundo clásico de Grecia y Roma. Las posibilidades geográficas se amplían y la poderosa flota inglesa llega pronto a todos los confines. Se inicia así una época de esplendor económico que comienza a establecer el imperio.
La época correspondiente a Shakespeare se ha reconocido como de las más importantes en lo que al desarrollo de la industria y el comercio se refiere.
Pero el Renacimiento inglés tiene rasgos propios. La monarquía Tudor despierta en Inglaterra el sentimiento patriótico, fortalecido por el aislamiento que supone la Reforma religiosa. El capitalismo naciente y la Reforma determinan la idiosincracia del Renacimiento inglés. El sentimiento patriótico alcanza su cumbre con la victoria sobre la Armada Invencible, en 1588, lo que implica la victoria del protestantismo sobre el catolicismo y la supremacía inglesa en todos los mares. El Renacimiento inglés comienza con confianza en el futuro.
La cultura humanista tarda en llegar a Inglaterra, ya que su origen es mayoritariamente italiano y francés, contrario al protestantismo. El Humanismo más cosmopolita había comenzado a florecer de la mano de Linacre, Colet, Lily y sobre todo Thomas More, autor de Utopía en latín. Pero apenas habían comenzado a florecer las ideas humanistas, Enrique VIII condena a muerte a More, disuelve monasterios y conventos y retrasa la llegada del Humanismo, aunque, por otro lado, aleja el ámbito mental medieval del renacentista. Pero el Humanismo se acaba imponiendo y la paz que disfruta el país desde 1485 permite a nobles y aristócratas dedicarse a las artes, tal como ocurría en Italia y Francia.
La belleza original del verso de Chaucer no puede servir para orientar la poesía del siglo XV. Las diferencias vocálicas desvirtúan el verso original. Debe pasar mucho tiempo hasta que el verso inglés recobre su equilibrio. Esto ocurre con la llegada de Edmund Spenser en 1579.
Edmund Spenser (1522-1599)
Es el primer poeta inglés desde Chaucer. Su vida y actividades son las de un cortesano renacentista intensamente influenciado por el neoplatonismo. La formación filosófica recibida en Cambridge le dejó una tendencia a la alegoría como forma de concebir el mundo y expresarse. Debe recordarse el carácter culto de su puritanismo, que, como en el caso de Milton, se rebela contra el materialismo de la iglesia reformada. El soneto petrarquista se había establecido sin discusión como la forma favorita entre los poetas isabelinos, pero Spenser introduce una forma poética nueva en el verso inglés: la poesía pastoril que escribieran Virgilio y Teócrito en la antigüedad clásica. Shepherd´s Calendar es un poema compuesto de doce églogas –los meses del año- cuyo tema es el amor de Colin Clout por la pastora Rosalind, cuya actitud es pasiva y displicente. El poema, que explora todos los temas del género pastoril, critica la situación religiosa. Formalmente, ofrece variaciones de estrofa utilizando el verso de diez sílabas, y algunas églogas están escritas siguiendo la métrica popular, que sólo se ajusta a la norma de los cuatro acentos por verso. El lenguaje es arcaizante, lo que generó muchas críticas entre los contemporáneos.
En 1580 Spenser se trasladó a ocupar un cargo público en Irlanda. Allí compuso The Fairie Queen, en el que exaltaba la figura de Isabel I, expresando así su intenso patriotismo. En este poema el autor inventa la estrofa, una unidad de nueve versos decasílabos a los que se añade un alejandrino. El resultado es un verso noble y perfecto, que describe precisamente una serie de escenas variadas y ricas.
A medida que fueron pasando los años, el abismo entre los ideales caballerescos de su juventud y la realidad de su país, en continuo cambio, creció, lo que dio lugar a que en 1591 publicara Complaints.
En 1595 escribió una nueva alegoría de carácter pastoril Colin Clout Comes Home Again, que expresaba su opinión sobre la poesía de la época, y Prothalamion y Epithalamion dando esplendor al género iniciado con Shepherd´s Calendar.
La obra de John Milton (1608-1674)
Su padre, un escribiente, reconoció desde su niñez el talento que poseía y le impuso una educación especial –siete años en Cambridge y seis en su residencia de Horton apartado de cualquier otra actividad. Concluidos esos estudios lo envió a Italia. Como consecuencia, a los 30 años Milton era una de las personas más preparadas del país, no sólo en literatura sino también en música. Pero esa educación aislada lo privó de conocer los aspectos comunes de la vida, lo que le ocasionaría dificultades.
A Milton le tocó vivir en épocas convulsas, por lo que sus primeros veinte años de vida debió dedicarlos a la discusión por escrito de temas políticos y sociales. Regresó de Italia totalmente convencido de la superioridad de la Iglesia anglicana sobre la católica, por lo que militó a favor de Cromwell y la república y contra la monarquía.
Luego de alternar el periodismo con las clases privadas en su casa de Londres, se casó en 1643 con Mary Powell, procedente de una familia que apoyaba la monarquía. Apenas celebrada la boda, Mary fue a visitar a sus padres y volvió dos años después, tiempo aprovechado por Milton para escribir intensamente a favor del divorcio. Tras la muerte del rey en 1649, su situación mejoró y siguió escribiendo a favor del partido de Cromwell y la república hasta la restauración monárquica. En 1952 perdió la vista y enviudó de Mary Powell, que había vuelto a su lado y con quien tuviera tres hijas. La Restauración terminó con su vida pública y lo sometió a cierta persecución política, aunque no demasiado grave porque no se le consideraba peligroso. Los últimos años de su vida transcurrieron el la tranquilidad.
Milton es escritor bilingüe –latín-inglés- y en ambos idiomas exhibe habilidad y talento casi desde niño. Son de su primera época On May Morning, Oh Nightingale y elegías como An Epitaph to the Marchioness of Winchester.
Entre los 24 y 25 años aparecen obras mucho más sólidas de las escritas hasta el momento. On Time, Upon the Circumcision y At a Solemn Musick, revelan ya las características propias de su estilo, su habilidad en la construcción rítmica de las estrofas y un lenguaje elevado y a la vez expresivo. Y también L´Allegro, Il Penseroso y Comus, una obra pesimista escrita en verso blanco de una gran perfección. Por esos años escribe Ad Patrem y la pastoral elegíaca Lycidas, dedicada a un joven amigo clérigo que había perecido ahogado, en la que critica al clero corrompido de su tiempo, desbordando al mismo tiempo esplendor y musicalidad.
Los años siguientes los dedica a tareas periodísticas tratando tres temas fundamentales, el divorcio, la controversia religiosa y la puesta en duda de la monarquía.
Sus tres últimas obras, Paradise Lost (El paraíso perdido), Paradise Regained (El paraíso recuperado) y Samson Agonistes, son sin duda tres obras perfectas que convierten a Milton en uno de los más distinguidos poetas ingleses.
John Donne (1571-1631)
Donne es el primer poeta inglés que rompe con la tradición petrarquista e inicia una nueva era poética. Cultiva todos los géneros (lírico, satírico, elegía y religioso) y en todos es original. Su poesía se caracteriza por el uso del conceit, recurso estilístico similar al concetto italiano, que caracteriza la poesía del siglo XVII.
Donne estaba emparentado por parte de su madre con Thomas More, por lo que creció en el seno de una familia católica, pero posteriormente se hizo protestante y llegó a ser pastor. Su obra no delata la razón del cambio –podría explicarse por las dificultades de todo tipo que encontraban entonces los católicos-, pero su visión de lo físico y lo metafísico nos muestra a una persona atrapada entre dos visiones irreconciliables de lo religioso, que es para él motivo de preocupación, incluso de escrúpulo.
En 1592, mientras estudiaba leyes en Lincoln´s Inn, conoció al duque de Essex, con quien se embarcó en las expediciones a Cadiz en 1596 y a las Azores, y a Thomas Egerton, hombre de gran importancia política que lo nombró su secretario. Pero su casamiento en secreto con Anne More, pariente de Egerton, truncó su carrera y lo llevó a la cárcel. Hasta 1615 vivió con graves penurias económicas, pero en ese año su transformación al protestantismo lo ascendió rápidamente hasta llegar, en 1621, a Deán de San Pablo y personaje famoso.
En vida sólo publicó poemas y algunos sermones. Fue entre 1633 y 1635 que se publicó la totalidad de su obra: Songs and Sonnets, Epigrams, Elegies, Epithalamion, Satyres, Letters to Several Personages, Funeral Elegies, The Progress of the Soul y Divine Poems.
Las elegías reflejan gran diversidad de estados de ánimo, que van de la ternura al cinismo. Las sátiras, como las de otros poetas de la época, son una crítica a la corrupción y el vicio de su tiempo escrita en tono duro y enérgico. En su humor, que aparece en Canciones y Sonetos, dominan la ira y la frustración.
Por encima de todo, su lenguaje es, además de vigoroso y coloquial, muy sutil y tiene en sus poemas una clara tendencia a las alusiones geográficas y científicas, propias del momento de apertura que vivía el mundo.
El soneto inglés
El soneto italiano es un poema de 14 versos dividido en dos partes; la primera formada por 8 versos que riman regularmente formando dos cuartetos; la segunda formada por 6 versos que riman formando dos tercetos.
Este soneto fue adaptado por Wyatt de Petrarca y llevado a Inglaterra, donde Surrey lo transforma.
Conservando los 14 versos originales, el soneto inglés consta de tres cuartetos de rima diferente y dos últimos versos que son un pareado. Generalmente se plantea el tema en el primer cuarteto, se desarrolla en los dos siguientes y se resume en los dos últimos versos, que muchas veces son epigramas.
Tal vez los sonetos más famosos en lengua inglesa son los que escribió William Shakespeare y Thomas Thorpe publicó enteros en 1609 (parte de ellos ya circulaba con anterioridad).
El teatro en la era isabelina
El teatro es la distracción más importante del siglo XVI. La improvisación crece y son muchos los señores y nobles que cuentan con un grupo dramático entre sus sirvientes.
La ciudad de Londres, sin embargo, se opone al establecimiento de locales de representación, por motivos religiosos y porque temen que la gente se distraiga de sus labores. Por eso los primeros teatros se construyen en las afueras, como The Theatre, en Shoreditch, fundado por Burgage, ligado al conde de Leicester. La corte y los nobles defienden el teatro, hasta el extremo de formar una compañía al servicio directo de Isabel I.
La estructura de los teatros isabelinos difiere de los actuales. Se trataba de pequeñas estructuras techadas, octogonales o circulares, con un patio abierto en el centro. El escenario tenía una parte exterior y otra interior, las obras se representaban a la luz del día y no se permitía a las mujeres entre los actores. La cercanía entre el actor y el público permitía las sutilezas en el gesto y en el uso de la voz.
William Shakespeare: Macbeth y El rey Lear
Ambas obras pertenecen al período de madurez del autor, cuando escribió sus obras más conocidas.
Macbeth procede de dos relatos diferentes aparecidos en Chronicles of Scotland de Holinshed: el asesinato del rey Duff y las andanzas de Macbeth. Shakespeare los condensa para presentar un análisis de la ambición por el poder. La primera escena anuncia, mediante el conjuro de las brujas, la subversión en el orden natural que provocará la tragedia y la destrucción. Macbeth y su esposa se ciegan ante el deseo de poseer la corona de Escocia, y esa obsesión los llevará a asesinar al rey Duncan y a hundirse en la decadencia moral y física que los conducirá a la muerte.
Cuando Macbeth, un guerrero presentado al principio con cualidades heroicas, mata al rey, comprende que su vida ha perdido sentido. De ahí en adelante es un hombre desesperado en un mundo donde impera la sinrazón, el caos y la pérdida de la coherencia. Las consecuencias psicológicas de la nueva situación son tan trágicas para él que se va transformando, de un ser abyecto y vil, hacia una figura dolorosa y patética con una imagen ambivalente y sutil.
La verdadera tragedia es la desgracia de personajes que no sólo no son monstruos, sino que poseen sensibilidad moral, pero a los que una vana ilusión los domina haciéndolos sus víctimas. Entonces sufren las consecuencias de la lucha entre el bien y el mal, que cuestiona las relaciones entre responsabilidad y decisión, y del frágil equilibrio entre el comportamiento humano y el orden de la naturaleza.
El rey Lear está centrada en la antigua mitología inglesa y tiene una cierta conexión con Arcadia del escritor Philip Sydney. Como en Macbeth y otras tragedias, el autor observa y analiza los componentes trágicos de la existencia humana.
Al principio del drama, Lear está ciego, extremo que, unido a la adulación que le rodea, le impide ver la verdadera naturaleza de las cosas y su propia vida interior. Por eso comete un pecado de consecuencias trágicas: desterrar a Cordelia, su única hija buena. Y sólo volverá a ver la realidad cuando se desencadenen procesos que desvelarán una crueldad y una perversidad que no había sabido y querido ver. Lear es la expresión de una de las visiones más amargas de la naturaleza humana. Pero no todo es negativo. El descubrimiento de la realidad le irá revelando que junto al mal conviven el amor y el perdón, la integridad y la virtud, encarnada en Cordelia. Esta última es el recurso final que hace la vida soportable y le enseña valores que se afirman frente a la desilusión que le han producido la maldad y el egoísmo de Goneril y Regan.
Christopher Marlowe (1564-1593)
Forma parte del grupo conocido como University Wits, de dramaturgos conectados con universidades, pero más allá de su adscripción colectiva, como autor añade posibilidades al teatro isabelino, en primer lugar transformando y mejorando el verso blanco que venía usándose en el teatro y aportando al momento histórico, social, político y cultural temas que le son propios. La vida de Marlowe, tempestuosa, de actividad incansable, de muchas lecturas, tuvo rasgos similares a su obra y a su muerte, en circunstancias trágicas, tras haber estado envuelto en intrigas políticas como agente y espía.
Los poetas románticos ingleses
William Blake (1757-1827)
Pintor, grabador, poeta y místico, encontró en los siglos posteriores (especialmente en el XX) la acogida literaria que le fue negada en vida.
Su rehabilitación no ha sido tan injustificada si se tiene en cuenta la complejidad figurativa y simbólica de sus poemas y la fusión que presentan con la ilustración plástica. Frente a la escasa formación literaria que tuvo su itinerario artístico fue mejor trazado y condicionó su tarea como poeta. A pesar de su carácter introvertido, entró en contacto con los grandes artistas de entonces. Resultado de esta doble iniciación dentro de una misma tendencia neoclásica y gótica fue la publicación y de las ilustraciones de Songs of Inocence (Cantos de Inocencia) de 1789, procedimiento artístico laborioso que aplicaría también a Songs of Experience (Cantos de Experiencia, 1794), al Book of Thel (Libro de Thel), a The Marriage of Heaven and Hell (La boda del cielo y el infierno) y a los poemas proféticos Milton y Jerusalem. El sentido de totalidad artística que forman el texto, las imágenes y el diseño decorativo se pierde en las versiones actuales, que extraen sólo las palabras escritas.
Las dificultades para leer la obra de Blake provienen de la complejidad simbólica que exhibe y de las ideas religiosas que la animan, pero no podemos hacer una síntesis de ella olvidándonos de las dos caras de Blake. Hasta 1794 su obra había crecido junto al radicalismo religioso, la adhesión al liberalismo político y el entusiasmo por la revolución que se alumbraba en Francia. Las ilustraciones a los poemas que publicó entre 1790 y 1794 reflejan una fervorosa explosión reformista, sobre todo de la Iglesia y el Estado, coreando la libertad preconizada por la Revolución Francesa (The French Revolution, 1791), la norteamericana (America) y la europea en general (Europa) y poetizando la liberación sexual y el fin de toda opresión social y política (Visión de las hijas de Albion, 1793) en un escenario cada vez más universal y cósmico.
Tras la diáspora de los disidentes religiosos en 1794 y el paso de sus amigos artistas a posiciones apolíticas, Blake vive un período de soledad. Diseña entonces, a partir de las líneas poéticas de una mitología grandiosa, un sistema único y comprensivo sobre la historia y la naturaleza del mundo en el que la acción ha dado paso al espíritu, que no disipa, sin embargo, las sombras de una frustración personal y colectiva hacia la sociedad inglesa. The Book of Urizen (El libro de Urizen, 1794) señala el comienzo de este mito cósmico, situando como centro de gravedad la caída del hombre y como dinámica narrativa la confrontación entre la razón (Urizen) y la inspiración (Los) para aspirar a una reintegración final psíquica individual y colectiva. Pero es sobre todo en The four Zoas (Los cuatro Zoas ¡797-1804) en donde se percibe la articulación total del sistema, tanto simbólica como teológicamente.
Ese gran sistema no es una sustitución alegórica y mística de un proyecto social frustrado. Blake fue un rebelde toda su vida. Pero traslada la fuerza revolucionaria al plano artístico e imaginativo, terreno en el que creía que se operan las verdaderas revoluciones culturales. Conviene por ello leer estos poemas a partir de esas claves transformativas. Sus dos protagonistas centrales, Los (sustituto del Orc revolucionario de los primeros poemas y representante de la imaginación humana) y Urizen, encarnación del poder opresivo de la ley y la razón. La redención de la humanidad culmina con el retorno a la condición de la unidad originaria, con la restauración de una visión nueva y compartida por la “hermandad universal”. Un Apocalipsis visionario al que se accede por la intensificación de la experiencia sensorial.
Wordsworth (1770-1850)
Si Blake recurre a símbolos para preconizar una liberación imaginativa, Wordsworth echa mano al libro de la naturaleza. “Para mí –señala en su oda Intimations of Inmortality-, la más humilde flor que se abre puede inspirarme pensamientos demasiado profundos para las lágrimas”.
Wordsworth creyó en la posibilidad de una revolución poética cuando publicó junto a Coleridge las Baladas líricas (1798). Pero las circunstancias políticas, el aire democrático que se respira en el prefacio a la segunda edición y el pregón liberador que entona a favor de las cosas sencillas, la gente sencilla y el lenguaje sencillo hicieron que este supuesto “manifiesto romántico” sirviera al mismo tiempo de carta sobre los derechos humanos y de preceptiva poética. Varios años más tarde su amigo Coleridge le reprocharía ese oportunismo y sugeriría que la poesía de Wordsworth era algo más que ese experimento de 1798.
El proyecto original no contenía lemas poéticos revolucionarios, sino un equilibrio renovador, expresado en la consigna “supernaturalismo natural” y en el título contradictorio (¿quién habría considerado hasta entonces una balada como pieza lírica?). Wordsworth trataría sobre asuntos sencillos dándoles color con la imaginación. Y Coleridge escogería aspectos misteriosos y mágicos para investirlos de ilusión de realidad (naturalizar lo sobrenatural). Este acuerdo quedó sellado con algunos de los poemas de ambos autores, en especial La balada del viejo marinero de Coleridge y Versos compuestos unas millas más arriba de Tintern Abbey de Wordsworth.
En la segunda edición Wordsworth aprovechó para dar razón a sus incursiones poéticas, justificar su depuración de la balada tradicional y delinear unos principios que orientarán su obra posterior. El credo poético es fundamentalmente neoclásico en su retorno a la simplicidad de contenido y por su respeto a la experiencia personal, mas el rigor con el que afronta la revisión de la dicción poética, la responsabilidad moral y profética del compromiso artístico y la concepción de la creación poética lo convierten en exponente indiscutible de la teoría romántica y pionero de las poéticas modernas. De hecho, toda su producción literaria es una exploración constante de estas premisas.
Puede decirse, que como Blake, fue conducido hacia una encrucijada por los acontecimientos históricos. Educado en el St John’s College de Cambridge, vivió en Francia el espíritu revolucionario al tiempo que iniciaba una relación amorosa con Annette Vallon. El retorno a Inglaterra, el estallido de la guerra con Francia, la ejecución de sus amigos girondinos y la contemplación directa de la época del Terror –a la que se agregaban sus inútiles intentos de congraciarse con Annette y su hija Caroline- lo dejaron al borde del derrumbamiento emocional y de la agonía ideológica. Atrás quedaban los paisajes teñidos de idealismo republicano que guiaran su viaje por Suiza (Descriptive Sketches 1791-1793) e incluso sus paseos por la región de los lagos (An evening walk (1787-1793).
Del colapso se levantaría con una tragedia en verso (The Borderers 1795-1797), reacción desde el refugio del medievalismo goticista contra el racionalismo corruptor de Godwin, y con Guilt and Sorrow 1791-1794), repaso dolorido a los problemas de la deserción y de la crueldad social y política. Desde 1798 hasta 1807 empieza a cobrar vida el gran proyecto sugerido por Coleridge como contrapartida a sus propios sistemas filosóficos. Sobre un diseño organicista, The Recluse iba a comprender una introducción o pórtico (Preludio) y tres partes más. Wordsworth pudo escribir el Preludio, un libro de la primera parte y toda la segunda, nueve libros de The Excursion. Pero el sueño romántico ya estaba realizado, pues muchos de los poemas publicados con anterioridad completan el proceso de regeneración y de análisis individual mediante una comunión a veces panteísta con la naturaleza y de un misticismo pletórico en “revelaciones”. El Preludio es la gran obra maestra en este sentido por su despliegue autobiográfico y sincera espontaneidad. La sucesión de momentos líricos enhebra esta épica personal sin perder claridad sus intuiciones e ideas filosóficas. Cuando escribe La Excursión ya es un poeta nacional con una misión pública al que doblegan las batallas intelectuales y por ello ofrece una amalgama difusa de impresiones y se muestra como un filósofo solitario e incrédulo que lamenta el advenimiento de la revolución industrial y busca refugio en la intuición. De allí en adelante comienza su declinar, que no es infecundo, pero sí lleno de tensa calma, perturbada por su desconfianza hacia la situación política y amansada en los recuerdos que dieron vida a su poesía.
Samuel Coleridge (1772-1834)
Realidad y leyenda han conspirado para erigir a Coleridge en líder indiscutible del romanticismo inglés. La realidad vuelve a validarse insistiendo en sus rasgos intelectuales, en su talante como hombre de letras, su formulación de los principios románticos, su influencia en las opiniones sociales, políticas, religiosas y estéticas de entonces y, en general, en la eficacia revulsiva y catalizadora de toda su tarea intelectual. Como poeta puede decirse que su gran creación es Wordsworth y sus obras menores Scott, Shelley y Keats. Como crítico, en especial de Shakespeare, fertilizó las ideas de Lamb, Hazlitt, Hunt, De Quincey, Carlyle y Emerson. Como comentarista social influyó en Carlyle y J. S. Mill. Como apologista cristiano dejó controversias fustigantes contra Paine, Lessing, Darwin, Godwin y Dupuis y abonó el terreno para el movimiento de Oxford. Como filósofo puso el idealismo alemán al alcance de la intelectualidad británica. Y como crítico literario dejó en Biographia Literaria, 1817) un compendio de ideas básicas sobre el romanticismo.
La leyenda Coleridge nos dice que era un genio que se quedó en promesa y que, por debilidad de carácter o adicción al opio, su increíble potencial creativo no obtuvo el logro deseado. Su mente activa y siempre fértil, prosigue la leyenda, carecía de tenacidad y método para llevar a cabo sus proyectos, sus mejores poemas fueron resultado de intensas explosiones de inspiración y los más largos quedaron incompletos o fragmentarios. Curiosamente, los períodos de mayor revuelo político coinciden con sus desbordamientos creativos: The Ancient Mariner, Kubla Khan y Cristabel (1797-1798); Zapolya y Biographia Literaria (1817); Aids to Reflection (1825) y The Constitution of Crurch and State (1829).
Frente a su obra ensayística, la poesía de Coleridge responde a las líneas trazadas por su leyenda. No cabe duda que desde 1808, año en que comenzó a dar conferencias, hasta 1828, año en que aparece convertido en centro del mundo literario, las fluctuaciones de su carácter se atenúan y su obra aparece controlada y tamizada por su posición conservadora en política y religión. Como había afirmado en Biographia Literaria, estaba dispuesto a quedarse solo antes de renunciar a las “obligaciones de la inteligencia”. Y efectivamente, la prosecución de ese objetivo en variedad de campos teóricos y artísticos le creó perplejidades y dudas que a la larga perjudicarían su vena poética. La idea misma de hacer poesía filosófica no estaba a su alcance y se la encomendó a Wordsworth.
No podemos hablar de ellos sin usar eso de “poetas malditos”, surgido por su “genialidad” precoz, los desplantes en sus relaciones amorosas, sus desafíos y repudio a las instituciones sociales, su exilio voluntario y una muerte prematura que los convierte en leyenda.
El más famoso de todos ellos es, sin duda, Byron, un aristócrata extrovertido, iconoclasta, audaz en su crítica contra el orden social y moral, melancólico, rebelde y solitario, gran amante y ateo libertino.
Su primer libro, Hours of idleness, 1807, fue mal acogido y Byron desató su furia contra quienes lo criticaran en un poema satírico: English Bards and Scotch Reviewers, 1809.
En Harrow y Cambridge ya había dejado fama de su precocidad sexual y de su desbordante vitalidad, a pesar de su cojera y la aparente fragilidad psicológica que aparentaba. Como joven Lord inglés, título que le cayó encima a los diez años, colmó de excentricidades su etapa estudiantil. En 1809 comenzó su periplo por el Mediterráneo, que reflejó en Childe Harold, 1812, y que le convirtió en celebridad ante la moda londinense. Cuatro cuentos turcos –The Giaour, The Corsair, Lara y Tha Bride of Abydos- y otras narrativas en verso –Hebrew Melodies y The Siege of Cornth- se suceden con gran éxito llamando a la libertad universal y colmando, con su exotismo melancólico, las fantasías colectivas de un heroísmo sin ideología.
Si Byron proporciona a su generación la imagen de rebeldía, es Shelley quien protagoniza el reto ideológico. Su inconformismo fue más efectivo que el de Byron, así como sus propuestas poéticas. Sus experiencias formativas son similares a las de este último –origen aristocrático, odio a las instituciones, amor por todo lo mediterráneo- , pero su intención no se limita a la reacción contra una situación, sino que consiste en cambiar la sociedad. La épica de sus rebeliones se inicia con los “años locos” en Eton y con la expulsión de Oxford como consecuencia de la publicación del folleto The Necessity of Atheism, 1810, fruto de sus lecturas de Godwin y los filósofos materialistas del siglo XVIII. Sigue luego con el rapto de Harriet Westbrook y el compromiso matrimonial, su campaña en Irlanda a favor de los protestantes, los contactos con Godwin, amistad que llevaría al abandono de Harriet y la dedicación total al radicalismo del maestro, el matrimonio con Mary Godwin y la publicación de La reina Mab, 1813, donde se perfilan las ideas básicas de los miembros de esa generación. El libro aparece en una encrucijada ideológica que fermenta con lecturas de las filosofías más escépticas, de mitología agnóstica, doctrinas esotéricas, orientalismo y literatura clásica, especialmente la griega y está en contraposición con ese romanticismo introspectivo, cristiano, germánico y “nacionalista” de Coleridge y Wordsworth que ya no encaja en la situación social y política posterior a Napoleón.
A esta reacción “neoclásica”, paganizante y mitológica pertenece la mejor poesía de Byron, Shelley y Keats y sus concepciones filosóficas y estéticas.
Byron exterioriza en Don Juan el culto al heroísmo y a la sexualidad mediterránea, al mismo tiempo que vive varias aventuras amorosas, es expulsado de Inglaterra y apoya al movimiento carbonario y a la independencia de Grecia. La elección de sus temas –Beppo (1818), Mazeppa (1819), Sardanápalo (1821) y Caín (1821)- no deja lugar a dudas del cambio de latitudes realizado desde su nórdico Manfred (1817). Es giro no es técnico sino idiosincrático.
Shelley pretende volar más alto con La reina Mab, pero la obra se queda en una proclamación del ateísmo y una requisitoria violenta contra reyes, poderosos e instituciones, al igual que The revolt of Islam (1817). Es a partir de su marcha a Italia en 1818 cuando Shelley comienza a verter sus ideas en moldes de tradición clásica, influenciado por los dramas de Esquilo y Calderón y la tradición elegíaca de John Milton. Su vuelo más espectacular es Prometeo Liberado (Prometheus Unbound, 1820), donde el reformismo materialista se despoja de lo estrictamente doctrinario y accede al idealismo platónico sin desertar de su visión reformista.
Varios poemas suyos del período 1814-1817 –Alastor, Hymn to intellectual beauty, Mont Blanc- están marcados por varios sucesos trágicos: la muerte de Harriet, la de dos de los hijos que tuviera con Mary, su exilio forzado.
En The Witch of Atlas, 1820, recrea en términos sexuales el mito de la creación y de esa forma expresa las angustias creativas del poeta; en The sensitive plant celebrará la indestructibilidad de la belleza, en Epipsychidon la unión amorosa y en Ode to the west wind a la naturaleza. Demostrará estoicismo y sereno misticismo en Adonais, 1821, su elegía a la muerte de Keats.
Al morir dejó inacabada Triumph of Life.
Keats, a diferencia de otros poetas, era pobre, enfermó pronto de tuberculosis y tenía modestas ambiciones literarias.
Su primer libro, Endymion, 1818, fue criticado con dureza por el Quarterly Review. Pero entre junio y setiembre de 1819 aparecen sucesivamente St Agnes´s Eve, La Belle Dame sans merci, sus seis odas, Lamia, Hyperion y varios sonetos que cambian la visión sobre su poesía.
En todas esas obras se advierten los rasgos que han quedado como definitivos y definidores de la búsqueda de la belleza de Keats: concreción descriptiva, aprehensión total de la experiencia poetizada, distanciamiento estético y contemplación gozosa del objeto presentado. La vulnerabilidad de la relación amorosa, la belleza en el arte y en la naturaleza, la transitoriedad de las cosas o el deseo de morir son algunos temas que tejen sus narraciones, sin verse presionadas por doctrinas filosóficas o credos religiosos. La complejidad de la existencia humana se hace transparente en la obra de Keats.
Oscar Wilde (1854-1900)
Nació en Dublín y su infancia fue privilegiada, siendo hijo de un eminente oculista y de una madre con aficiones literarias. Su primer libro, Poems (poemas), apareció en 1881, cuando Wilde ya era figura destacada en los salones londineneses. Después de dos años en París se casó y tuvo dos hijos. Entre 1888 y 1894 desarrolló una intensa tarea literaria mientras dirigía la revista The Woman´s World. Son de este período The happy prince (El príncipe feliz), dos volúmenes de narraciones, Lord Arthur Savile´s crime (El crimen de Lord Arthur Savile), A house of pomegranates (Una casa de granadas) y su única novela, The picture of Dorian Gray (El retrato de Dorian Gray). Sus ensayos, Intentions (Intenciones) y The decay of lying (La decadencia de mentir), expone su conocida tesis de la superioridad del arte sobre la naturaleza.
En la cúspide de su carrera comenzó a escribir obras de teatro para las personalidades más relevantes de la escena londinense (El abanico de Lady Windermere, Una mujer sin importancia, Un marido ideal). El éxito de las tres piezas animó a Wilde, que escribiría Salomé, representada por Sara Bernhardt y prohibida luego por su tema bíblico, y The importance of being Earnest, traducida al español de manera lamentable como La importancia de llamarse Ernesto, cuando en realidad debería ser la importancia de ser serio. El autor la definía como “una comedia trivial para gente seria”.
Su éxito iba acompañado de una vida despreocupada, intolerable para la época victoriana. La denuncia del padre de Alfred Douglas dudando de su moralidad lo lanzó con renovados bríos a la palestra. En lugar de callarse y salir del país, como le recomendaban sus amigos, demandó al denunciante por libelo. El juicio le fue adverso y fue condenado a dos años de cárcel en el penal de Reading. Durante su estancia en la cárcel escribió una larga y amarga carta a su amigo Alfred Douglas en la que analiza su relación con él y da rienda suelta al resentimiento contra su padre. En 1987 salió de la cárcel ya totalmente arruinado y se dedicó a vivir en Francia e Italia de la caridad de sus amigos. Antes de morir escribió La balada de la cárcel de Reading, su obra poética más famosa.
La narrativa del siglo XVIII
La novela, como medio expresivo realista y subversivo, encuentra, en el siglo XVIII inglés, hechos sociales y culturales apropiados para su desarrollo. Es un momento de auge de la burguesía y el mercantilismo creciente no logra avasallar el mundo de la cultura. Por su parte, la subversión original de la novela no conmueve los cimientos de una sociedad muy marcada por el poder, la condición social y los ingresos económicos. Su papel inicial consiste en registrar las contradicciones humanas dentro de un orden social aceptado; pero el desmantelamiento de la filosofía moral por la social, eminentemente pragmática y empirista, favorece el nacimiento de la novela. Ciertos hechos sociales produjeron innovaciones culturales: el auge del periodismo y las revistas literarias, la inmersión del escritor en la política, la disminución del mecenazgo, etc. Comienza la etapa del negocio del libro, de la aparición de los magnates del mundo editorial junto a libreros, impresores, mayoristas. La abolición del derecho de Copyright (1774) dio lugar a publicaciones anónimas y ediciones pirata y a la aparición de bibliotecas ambulantes y parroquiales. La producción literaria crece, el público lector es más joven y heterogéneo y el escritor convierte su trabajo en una profesión.
Samuel Richardson (1689-1761) es el referente inicial de la novela inglesa. En su obra trató de eliminar todo lo que se acercara a incidentes maravillosos o improbables. Es que los orígenes de la novela están unidos al realismo.
Daniel Defoe (1660-1731), londinense, periodista, negociante y agente secreto en Escocia, tenía más de 400 publicaciones y un sinfín de experiencias vitales (encarcelamiento, quiebras financieras, etc.) cuando a los 60 años publicó la primera parte de Robinson Crusoe. Su novela no fue tomada en serio al principio porque, ¿qué era? Defoe aísla al personaje principal y así pone a prueba su moral puritana. El intento de reconciliar esa moral con la nueva conciencia social deja al descubierto una incongruencia enriquecedora para la futura novela inglesa, pues el texto realista se enriquece con una dimensión moral más acorde con la complejidad socio-religiosa de la burguesía de la época.
Jonathan Swift (1667-1745) queda retratado en su definición de la felicidad: “Una posesión perpetua de saberse bien engañado”. Si Defoe era un disidente y comerciante infatigable, Swift era un clérigo intransigente de formación neoclásica que desconfiaba de las teorías políticas, reformas sociales, proyectos científicos y de todo lo que condujera al progreso, como deja ver en el viaje a Laputa, el corazón negro y corrompido de la humanidad.
Henry Fielding (1707-1754) se inició en el mundo del teatro donde produjo unas 20 farsas, hasta que el Acta de licencia teatral de 1737 puso fin a su carrera como dramaturgo; entonces ensayó el periodismo y culminó su estudio de leyes como magistrado. Su formación neoclásica, su vitalidad y sentido del humor, así como su experiencia en el teatro y su conocimiento de los bajos fondos londinenses contribuyeron a configurar el talante de su literatura.
Sterne
La novela de la Revolución Industrial
La población inglesa, que se había duplicado durante el reinado de Jorge III (1760-1820), se vuelve a duplicar en el período que llega hasta los 70, alcanzando a Francia, el país más poblado de Europa. Cuando Dickens comienza a publicar, Londres tiene un millón y medio de habitantes. La producción de hierro del país había crecido mucho, al igual que las exportaciones. La población era mayoritariamente urbana. La clase obrera vive de manera miserable, especialmente los niños, usados por su pequeño tamaño en trabajos especiales como la minería.
No existe, sin embargo un Zola inglés; Dickens se asoma al tema industrial en Tiempos difíciles, pero de una manera muy tímida.
En este período hay una peculiar paradoja: la pervivencia del gusto romántico dentro de la narrativa a nivel popular. Sus máximas exponentes son las hermanas Brontë (Charlotte (1816-1855), Emily (1818-1848) y Anne (1820-1849), que ya son personajes románticos incluso en sus mismas breves vidas, creciendo y escribiendo aisladas en la casa rural de su padre, un párroco anglicano.
Romántica es, en efecto, su novelística, por la agitación de las pasiones, pero también por su fondo de misterio y de irrealidad, por más que los ambientes puedan estar descritos con exactitud y sobriedad. Pero se tardó un poco en leer Cumbres borrascosas (Wuthering heights, 1847), la única novela de Emily, que, en cambio, en épocas recientes, llegó a tener popularidad a través del cine.
Seguramente la supera en calidad su hermana Charlotte, autora de Jane Eyre (1847), Shirley (1849) y un par de novelas cortas. Su obra está llena de personajes tremendos, galanes morenos de origen desconocido y mirada dominante, asesinatos, ancianas que guardan secretos; todo ello con el patetismo de no ser sino fantasías de una muchachita muy formal en el apartamento de una rectoría campesina. Aunque a mejor altura técnica que Emily, Charlotte tiene no poco de discutible en su estilo, pero –como señaló Virginia Woolf- no se la lee en busca de un logro literario, sino por su “ardor, que vuela más allá de la conducta diaria de la gente común y se mezcla con pasiones inconfesables”. La falta de madurez de la autora resulta ir bien al tema de Jane Eyre: el amor total, sin límites, de una institutriz por un enigmático señor, aniquila toda su ambientación de mobiliarios elegantes y parque bien atendido.
En cuanto a la menor, Anne, fue la menos importante y a la vez la que mejor sabía escribir: de sus novela Agnes Grey y El inquilino de Wildfell Hall se habla poco, y sin embargo, superan en equilibrio constructivo y expresivo a las arrebatadoras novelas que hicieron tardíamente célebres a sus dos hermanas. De éstas, Charlotte encontraría biógrafa, en 1857, en una narradora famosa, Elizabeth Gaskell, que las convirtió, a ella y sus hermanas, en auténticos personajes de novela –y de ahí arrancaría su éxito póstumo.
«Los monumentos existentes forman entre ellos un orden ideal que modifica la introducción de la nueva («verdaderamente nueva») obra de arte. El orden existente está completo antes de que llegue esa obra nueva. Para que el orden subsista después de la edición del elemento nuevo, hace falta que sea cambiado todo el orden existente por poco que sea. Y las relaciones, las proporciones, los valores de cada obra con relación al conjunto son, de esta forma, reajustados. Es en eso en lo que lo antiguo y lo nuevo se conforman el uno al otro».
Thomas Stearns Eliot (T. S. Eliot, 1888-1965), poeta, dramaturgo, crítico literario, ensayista y conferencista nació en Saint Louis, Missouri. Desde muy joven viajó sin descanso. Impresionado por la cultura de Inglaterra, postuló a la ciudadanía británica y la obtuvo en 1923.
Eliot dedicó sus mejores esfuerzos al estudio de escritores europeos e ingleses, con preferencia Dante, los poetas metafísicos, Shakespeare, Blake, Swinburne, Baudelaire, Dickens, así como a la indagación en temas filosóficos y sociales. Desde sus ensayos hace una firme defensa de la tradición como «orden ideal» en el que toda innovación artística adquiere un sentido completo.
En 1948 le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura.
En este número de Malabia compartimos un archivo de The waste land (La tierra baldía), uno de los poemas esenciales de la literatura inglesa del siglo XX (1ª ed. New York 1922).
La trayectoria literaria de Jorge Palma (Montevideo, 1961) está marcada por dos corrientes de aire poético y vital determinantes: su intenso y desgarrado amor a la vida (con el dolor que implica), y su honda militancia cristiana.
En la primera vertiente se destaca la experiencia personal como fuente de poemas que son fiel y honesto reflejo de sus días en la tierra. En la segunda, la presencia de todos aquellos símbolos que elevan al hombre hacia alturas redentoras, en contraste con una óptica llana y frontal de este planeta y sus miserias.
Para los textos que aquí presentamos hemos elegido dos extremos de su arco creativo, que se complementan y nutren entre sí. Una de sus publicaciones iniciales, que reúne poemas de 1987-1995, y un libro de estos últimos años, inspirado en una etapa muy difícil en la salud de su única hija.
El hombre solo, separado de la familia dueña del corazón, la lucha propulsada por ideales sociales y religiosos, y una ciudad/mundo de espaldas a sus sueños, aparecen constantemente en páginas sustentadas de resistencia y espíritu.
En la contraportada del primer libro que consultamos, “La vía láctea”, estas líneas de la escritora y crítica literaria Rosario Peyrou definen con certeza el perfil del poeta: “Lúcida, apasionada y lírica a la vez, la poesía de Jorge Palma mira de frente el espectáculo del mundo y consigue convertir lo que ve en belleza. Una belleza oscura y dolorosa, hecha de rebeldía y de piedad, pero también de “semillas del antiguo paraíso”. Con una dicción consciente y rigurosa, que huye tanto del ejercicio de ingenio como del mero artilugio retórico, Palma dialoga con otros poetas (Juan Gelman, César Vallejo, Idea Vilariño, Pablo Neruda, Francisco de Quevedo, Circe Maia, entre otros) y como ellos, nos pone en contacto con una dimensión de la existencia y de la historia que el fárrago de la experiencia diaria se empeña en ocultar”.
Autodidacta, lector infatigable y de múltiples intereses, cinéfilo exquisito, coordinador y director de talleres de literatura y creación, la obra de Jorge Palma comprende prosa y verso.
Figura en diversas antologías nacionales y extranjeras. Periodista cultural, colaborador en revistas de artes y letras de distintos países, su poesía ha sido parcialmente traducida al inglés, alemán, árabe, húngaro, rumano, francés, italiano y macedonio.
Para más información y acceso a bibliografía, su sitio oficial es: www.jorgepalma.com.uy
De “La vía láctea” (1987-1995, Ediciones Trilce, Montevideo, 2006)
EL HOMBRE Y EL ADIVINO
El vano capricho del hombre solo del ausente, no tiene correspondencia ni sonidos cotidianos que lo esperen al final de la jornada; una mujer y dos niños en el patio con cielo de su casa, ni ruidos de platos ni cucharas, ni puertas que al anochecer, se apaguen como atardeceres en invierno.
En la palma austera del hombre solo ha visto una media luna diminuta en la línea de la vida, y una sombra constante en la del corazón, impertinente y tenaz, como único destino.
EL NACIMIENTO DE LA LUNA
He aquí el mar el mar donde viene a estrellarse el olor de las ciudades. V. Huidobro
Es negro el cielo y las camisas tendidas de un alambre se arruinan con este malestar de pompas fúnebres.
En esta mañana inverosímil (la mitad del cielo llora a mares, en la otra cantan dos soles, como jilgueros) subo un escalón me reincorporo.
Pesa en mi bolsillo izquierdo un castor y respira, debajo de mis ojos una mañana limpia de espaldas al alquitrán derramado en los estuarios.
Me recompongo mirando el mar partido como tengo el cuerpo en siete partes desiguales.
La luna se pasea nerviosa fumando por los pasillos del océano.
Las ciudades de amianto resplandecen como cirios en las manos crispadas de los muertos.
Y yo espero.
EL OGRO MELANCÓLICO
El encrespado dolor de cabeza se clava como estaca en la raíz del día. Cobarde manera con que el demonio posterga el nacimiento de la vida.
Así querría el triste y desolado caballero de la incertidumbre cabalgar en la tormenta visceral de la desidia.
Pálidas banderas de fuego se agitan cuando pasan gritando la peste y sus hermanas colosales.
Aunque bajo tierra tiemblen frenéticas las manos de la lluvia.
EL FARO DEL FIN DEL MUNDO
Ya estamos en el último confín de la tierra (…) en un yermo inaccesible. Esquilo
Lo he vuelto a ver anclado en el fondo de mis ojos, donde termina la noche y comienza la niebla.
Hay un perro ennegrecido azotado continuamente por la furia del petróleo.
Un perro erizado ladrando locamente.
Y nadie responde.
De “La voz de tus ojos es más profunda que todas las rosas” (Ed. Maclein y Parker, Sevilla, 2018).
ATRAPASUEÑOS
Atrápalos. Atrápalos. Y mételos en un bolsillo. En un pliegue del aire. En un hueco del tiempo. En un renglón de tu frente.
El cielo nocturno, tirante como una sábana, y un silencio sobrecogedor que alerta por instantes el durísimo afán de sobrevivir.
Una luna creciente ligeramente inclinada se mece en un mar de tinta.
“Parece una cuna”, me dices susurrando al oído, como para que no se despierten las estrellas.
Y yo sonrío ante la inmensidad.
RESISTIR
A veces una sombra fría cae vertical como una viga de hierro en medio de mi pecho sorda, impenetrable, elemental.
Y lo único que se puede hacer es resistir.
HAY NOCHES
Es largo el camino a casa y tú no estás conmigo.
Hay noches que salgo de tu vida como un viejo instrumento mojado por la lluvia cuando cierras los ojos y te hundes en la niebla. Entonces los árboles cierran filas y ya no es posible caminar hasta tu frente, soñar campanas desde los cuatro puntos cardinales de tu día, dibujar pájaros en los vidrios empañados de las ventanas.
Hay noches de pólvora y hollín o pesadas como un elefante marino o absurdas cuando te imagino esperando en la puerta de tu habitación que pase a buscarte un barco con todas las luces encendidas.
Hay noches de plomo, de cemento, de alquitrán y estopa que uno, perfectamente y sin dudarlo, haría con ello una antorcha para quemar el cielo de una vez y para siempre.
ETERNAMENTE FRÁGILES
Si pudiera ahora mismo te daría… mis alas, todos mis huesos, mi sombra (aguada, pero siempre auténtica), la gota de rocío que guardé cuando llegaste al mundo, la última foto del mundo, un hilo de agua pura, el secreto del tornado, las razones profundas del huracán, la fórmula de la lluvia, la composición orgánica del relámpago, la onda expansiva del trueno, el lugar preciso donde nace el dolor, el mapa que enterré en el cielo con los siete caminos que te llevan a mi corazón, la llave de plata que abre el libro de la resurrección, la ubicación exacta de la tumba de Eva, las tres primeras páginas del manual del mundo, los ingredientes del aire, el fuego y la roca púrpura donde alguien clavó la espada del rey Arturo.
Si pudiera ahora mismo te diría… dónde comenzó la vida, quién encendió la chispa, cuántas veces repitió Dios tu nombre antes de que nacieras, eternamente frágil
como las alas de una mariposa, como una ola, como un breve parpadeo en medio de la abrumadora inmensidad.
Antología poética de mujeres hispanoamericanas / Idea Vilariño
Hacer la antología de una obra, de una literatura, de lo que sea, obliga siempre, es natural, a la dura tarea de elegir. Una antología de la poesía escrita por mujeres, en español, en Latinoamérica, y limitada, por decisión del editor, a un período que con algunas salvedades equivale aproximadamente al que en nuestro país se abre con la «generación del novecientos» y se cierra con la «del cuarenta y cinco», acota bastante la elección, deja mucho afuera: no sólo lo escrito por hombres, sino también lo escrito en otras lenguas – el portugués, el francés, las lenguas indígenas.
No hizo las cosas más fáciles el relativo desconocimiento de nuestras poetas entre sí, pese a que asombran coincidencias en las fechas de aparición de algunas personalidades, de asuntos y formas, explicables tal vez por raíces comunes, por la parecida atención que se prestaba a las metrópolis, por la incidencia de alguna gran figura, americana o no. Eso se tradujo, entre otras cosas, en el escaso intercambio de libros, lo que hace más difícil preparar una antología exhaustiva, o por lo menos correcta, sin moverse por el continente. Hubiera sido preciso contar con una de esas becas que permiten a cualquier estudiante norteamericano conocer países, visitar ciudades, consultar las obras completas de esta o aquella, saber más acerca de los grupos o movimientos a que pertenecieron, recoger los datos biobibliográficos que aquí se encontrarán a veces retaceados- algo que no siempre pudo superar la cuidadosa tarea de Nicolás Gropp.
Algunas veces, dada la escasez de datos, nos hemos limitado a transcribir una noticia de solapa o de contratapa. No había otra cosa.
No ayudaron mucho las antologías de poesía latinoamericana, hechas casi siempre por hombres, que ignoraron olímpicamente la escritura femenina. Según una de ellas, no hay una sola poeta en el Uruguay, y hay sólo una en México. La muy comprensiva- aunque muy discutida- de Juan Gustavo Corbo Borda sólo menciona, entre unos setenta poetas, a seis mujeres.
Por una afortunada circunstancia esta selección pudo completarse, durante un corto lapso, en la Biblioteca «José Antonio Echeverría» de la Casa de las Américas, en La Habana; ya biblioteca bien organizada y rica en lo que se refiere a los materiales que buscábamos. Podría suponerse que algo flechada porque- también podría suponerse- algunas escritoras latinoamericanas han preferido no enviar sus obras a una biblioteca de tan endemoniado país. Pero eso fue compensado por las muchas que sí, y por los procedimientos a que recurren habitualmente las bibliotecas. De modo que se pudo consultar, si no toda, la mayor parte de la obra en verso escrita por nuestras mujeres. Amén de una cantidad abrumadora de volúmenes de líneas cortadas en las que rara vez destellaba la poesía. A menudo volvió aquella pregunta de nuestro Carlos Vaz Ferreira: por qué, decía más o menos, tanta gente se cree obligada a hacer algo, escribir versos, por ejemplo. Fue una ímproba tarea. En ocasiones la facilitó un primer verso: «Florífero clavicémbalo…«. En otras, la hizo más intrincada una profusa temática como la que guió la mano de muchas mujeres, sobre todo hacia el norte del subcontinente. Fueron infinitos los poemas, por llamarlos de algún modo, dedicados a lo familiar: al padre, a la madre, a los abuelos vivos o muertos, a la hermana, al hijo en gestación o nacido o muerto, al parto, a la lactancia, al esposo y que casi no pueden evitar ser sentimentales, cursis o ripiosos, pero que hubo que leer porque no se puede trabajar con prejuicios y porque a veces, muy escasas veces, tocaron la poesía.
Otra temática que cubre países se da en las zonas y en los momentos terribles, de conflictividad y de muerte, donde las experiencias descarnadas de la guerra, de las matanzas, de la tortura, las angustias del peligro, del exilio, de la destrucción son objeto de mucha poesía; aunque en casos, arriesgaron el sentimentalismo, en general convocaron versos intensos, duros, desgarrados. las aguas que fueron paradisíacas del río Lumpur convertido en pudridero de cráneos y de vísceras, dieron lugar, en más de un poema, si no siempre a la excelencia, sí a una dolorosa eficacia.
Son menos habituales, pero suceden, textos que se descartan por sí mismos cuando el afán de singularizarse- no en la escritura sino en los asuntos- lleva a las autoras a un exacerbado exhibicionismo de todo lo del cuerpo, de lo sexual crudo o sucio, tal vez como una rebelión contra largas inhibiciones; aparece un regusto por palabras y hechos famosamente desagradables que llega a lo escatológico, a lo simplemente asqueroso, con el evidente propósito de asustar a la gente. Aunque de vez en cuando una buena formulación o una emoción verdadera rescatan lo rescatable. Pero muy de vez en cuando.
Una vez sorteada la montaña de líneas cortadas, sin lirismos, sin poesía, la montaña de lo «literario», lo inauténtico, lo pobre, de cuanto es lugar común, verborrea o mera tontería, quedó un puñado de poetas que no usurpan el título que son atendibles, estimables o admirables. Y entre ellas hubo que elegir. Y eso fue lo más arduo.
Toda antología es discutible. Cualquier inclusión y cualquier omisión pueden ser injustas; pueden serlo las de nombres o de poemas que con la más decidida intención de objetividad, se consideraron mejores. Pero, inevitablemente, en este punto entran en juego el gusto, las preferencias, el conocimiento y las ignorancias de quien antologa, que pueden malograr el propósito de ofrecer una muestra cabal de la rica poesía escrita en español por mujeres latinoamericanas a lo largo de buena parte del siglo que acaba de cerrarse.
Entre otros pecados de que se pueda acusar a esta selección, es evidente el desproporcionado número de autoras uruguayas. Lo que tiene sus excusas. Lejos ya de las aisladas antecesoras ilustres, la gran teoría de las poetas que por aquí publican comenzado el siglo XX es encabezada por Delmira Agustini, 1886 (aunque no olvidas a María Eugenia Vaz Ferreira, 1874, mayor pero opacada por ella). Las siguen Gabriela Mistral, 1889, Alfonsina Storni, 1892, Juana de Ibarbourou, 1895, Magda Portal, 1901, Dulce María Loynaz, 1902, Esther de Cáceres, 1903. Pero en el Uruguay, a partir de Delmira, se prodigan no sólo los nombres sino las excelencias a tal punto que resultó penoso descartar todo lo que hemos descartado para no desmesurar tanto nuestra cuota de la que hubo para cada país. Por otra parte, parece excusable privilegio de un antólogo uruguayo conocer mejor a las autoras del suyo, así como son excusables sus lagunas con respecto a las de los demás. Cosa natural en estos países en que, reiteramos, es casi una norma que sus artistas sean soberanamente ignorantes unos de los otros. Esa fue una de las buenas razones para preparar esta imperfecta antología.
ARGENTINA Alfonsina Storni – Olga Orozco – Alejandra Pizarnik – Diana Bellessi – Stella Calloni
